唐代興起的配合流行音樂——燕樂的以辭從樂的、以調定律的長短句歌詞，稱為「曲子词」，宋以來通稱為「詞」。它是新的音樂文學和新的格律詩體，格律極為嚴密而複雜。詞體的特徵是由詞人們「按律製譜，以詞定聲」而形成的，故作詞為「填詞」。「律詞」是二十世紀九十年代創始的新的詞學觀念，概括了宋代以後詞體成為古典格律詩體之後格律規範重建的純文學形式的新的特徵，它在理論上源自宋代。迄于現代詞學家們關于詞體性質的認識，有助于確立詞體文學新的定位，有助于解決某些詞學難題，尤其可據以製訂新的詞譜，建立新的詞體規範，推動現代詞學的發展。

詞之為體有兩個範疇：音樂和文學。前者屬于作者與唱者範圍，而後者則屬于讀者範疇。自南宋以後或略早，詞的唱法失傳。詞體可琢磨者主要由文學作為載體，所以從古迄今，主要從文學風格界定詞體，失之于籠統模糊，缺失從文體角度觀察詞體的具體特徵。如果由此而論，那麼精美的四言短語、經過提煉的俗言口語、由不變的長短句按意組成的「句群」，以及特殊的最常見的體段「雙調」，則是構成詞體的四大部件。

填詞宜自金縷起，這是一位老前輩填詞獨家之秘。老前輩憑一調而百詠之，成《金縷百詠》，為倚聲填詞提供範本。本文以老前輩填詞經驗及體會為導引，以詞調樂曲來源及聲情構成要素為依據，斷定金縷所代表詞調正名非《賀新凉》，而是《賀新郎》，並以之為例，在詞名與調名、篇法與片法、句式與句法、字聲與字法以及韻部與韻法五個方面，對于《賀新郎》之作為當時流行歌曲合樂歌唱所構成樂曲形式進行分析與綜合。最後，就詞調之作為詞體構成的基礎物件作一延伸說明，以為當下詞學聲學研究提供參考。

唐宋詞調中的參差對是一種能發揮詞體「長短句」特色的獨特修辭手法，具有傳統齊言對的基本特色，適用且能拓展詩詞齊言對的大多數技法，更能展現出詩中對句所不及的特色與魅力。參差對可分為五種主要類型：尾長能出彩的鳳尾參差對、尾短而精悍的豹尾參差對、頭大能統領的龍頭參差對、首尾強大而腰身細弱的蜂腰參差對、腰身旋折自如的蛇腰參差對。這些類型在唐代詞調中已出現，在兩宋詞調中得到長足發展。用調先驅的表率、名家名篇的引領與作者用調習慣是促成特定詞調中參差對流行的三要素；而小令宗祖溫庭筠、長調大宗柳永與周邦彥堪稱參差對發展史上貢獻卓著的三大名家。

不同于仕宦時期所作詞，辛棄疾的退居詞有著強烈的消解富貴功名的特徵，多見山林退居日常的描述與自在閒情的抒發，有著淺易平淡又俚俗近謔的語言特徵，並以陶淵明、白居易、邵雍奉為師承。稼軒的退居詞風是南宋孝宗朝士大夫退居詞的共性，這種不求富貴不求仙的平淡落拓詞風是南宋詞壇豐富多元面相的重要組成部分。該詞作類型淵源于東坡詞，由朱敦儒在兩宋之交發展成熟。朱敦儒的《樵歌》不僅在通俗淺近、取徑佛禪、以文為詞等語言體式層面道夫稼軒先路，同時在內容情感層面也奠定了立足此岸山林的基本價值取向。由此可見，蘇辛之間在張元幹、張孝祥等詞人之外，還存在著由朱敦儒承擔的另一重溝通路徑。

詞序的寫作于明末清初詞壇中興之際再次興盛。在特殊的時代背景下，詞序交代背景信息，引導讀者理解詞作的隱曲情思；記錄所見所聞，與詞配合展開「詞史」寫作，滿足詞人敘事與抒情的需求。隨着社會日趨穩定，詞序的創作動機逐漸由外部動盪所喚起，變為關注與討論詞體問題所引起。康熙後期，厲鶚在典雅詞風佔據主流的氛圍中，追尋姜夔的詞序創作風格，使詞體的審美價值也體現在了小序之上。

陳維崧是清初陽羨詞派的領袖，也是一位創作極為豐富的詞人，現存詞作數量為古代詞人之冠。在其一千六百餘首詞作中，《賀新郎》一調填至一百三十五首之多，占到了陳維崧詞的百分之八。陳維崧為何對《賀新郎》詞調如此鍾情，個中原因，值得深入思考。《賀新郎》詞調慷慨激昂的聲情特徵符合陳維崧對豪放詞風的追求，同時此調所具有的敘事潛質也與陳維崧詞擅于敘事的特徵相契合。此外，陳維崧對「稼軒風」的宣導以及對辛棄疾和辛派詞人的追摹，亦影響了他對《賀新郎》一調的偏愛。研究詞人對詞調偏嗜等個案，對把握詞體文學的本質特徵、詞與詞調之間的內在聯繫、作家風格與填詞用調的深層關係等皆有啟示意義。

詞雖然盛行于宋代，當時卻缺乏通行的詞韻之書。隨著語音的變化，後代詞人急需一部詞韻專書用以指導填詞。在明末清初，以沈謙、毛先舒為代表的西泠詞人，集填詞名家與音韻學專家于一身，共同研討詞韻。毛先舒依托他與柴紹炳總結的《唐人韻目》一百零七韻，括略沈謙《詞韻》而成《詞韻略》，引動了詞韻編訂的熱潮。在這場風潮中，形成了廣據舊詞、分合詩韻、取重雅篇的詞韻製訂基本思路，深切影響了數百年來詞韻之學的發展。而在這一訂韻思路下產生的詞韻之書，是求真與便用兩者相互折衷的產物，既對建構詞體格律規範起了巨大作用，也存在許多不完善之處。

畢倚虹、楊芬若夫婦所輯之《綰春樓詞話》和《銷魂詞》分別是民國最早刊行的閨秀詞話和女性詞選。《綰春樓詞話》提到的楊芬若所輯《綠窗紅淚詞》與畢倚虹之《銷魂詞》實為同一部書，且《銷魂詞》與《綰春樓詞話》在詞學思想方面也是一致的，二者都與晚清詞壇標舉「花間」、推崇納蘭之風氣相契合。此外，詞話和詞選彰顯了女性意識，在晚清民國女性詞批評中具有承前啟後的重要意義。

自明人編纂詞譜起，即有填詞是否需要守四聲的爭議。近代詞學研究興起後，一些學者對詞壇謹守宋人四聲的做法有所質疑，或以為宋人不守四聲、四聲非平上去入之謂，或以為在吃緊處（拗句結句）嚴分上去即可。但考宋人詞作，部分方言的濁上變去使得主要依方言填詞的作者難以嚴分上去。而主張嚴分的近代學者，則或因其方音能辨別濁上，乃有夏承燾將大部分方言不歸去的次濁上聲字「兩」字錯推衍為濁上歸去之例。推其用心，處于政體劇變、新舊文學相爭時代，用「四聲詞」尊體，不但是創體例的研究，更與其政治主張、道德標準有密切關係。詞韻的總結為半人工系統，四聲詞則人工性更强，為一不甚成功之「傳統的發明」。

中日詞學交流源遠流長，唐代張志和《漁歌子》東傳距今已有千餘年歷史。在中日詞學交流史上，近代是孕育新變、收穫實績的重要階段。前代日趨衰微的詞學交流隨著中日國門打開而得到振興，在詞人交游、詞籍流動、詞學譯介等方面取得諸多實績。這與近代中日詞學交流中出現的交遊主體專業化、詞籍流動深細化、詞學理念交涉等系列新變密切相關。從總體上梳理近代中日詞學交流的實績，分析其時出現的種種新變，對促進中日詞學的健康發展具有參照意義。

在聲調之學的基礎上，龍榆生構建了系統的倚聲學理論，重視四聲、韻位、句度、技法與表達感情的關係及其對詞體結構的影響，以恰如其分地表達真摯熱烈的感情為指歸。這一理論繼承並發展了晚清民國的詞學批評，借鑒了新體樂歌的創作經驗，以喜怒哀樂之情統貫和諧、拗怒的聲韻組織，將圖譜之學的「定法」變為「活法」，更能體現聲律的本質，揭示了詞為聲學的獨特藝術特點；對晚清民國嚴守四聲之風具有救偏補弊的作用；也將重聲律體制和重情志融為一體，對詞學尊體方式有進一步發展。這一理論構成龍榆生詞人、詞史批評和選詞、學詞標準的基礎，可為現今詞學批評鑒賞提供一種從聲韻組織到作品風貌再至品第優劣的多層次批評方法，具有方法論意義。

《東坡樂府箋》是二十世紀重要的詞集箋注。箋注者站在詞學立場，重視詞學內部問題的校勘、箋釋。龍榆生的校勘工作多出異同校，少斷是非，保留了三個東坡集的基本面貌，其校勘態度整體上較為謹慎。對傅幹《注坡詞》多有采用，但刪去其中無補于讀者理解者、與詞意較疏離、注釋錯誤等注文，又對傅注作了不少增訂，自有貢獻。從詞學史的角度看，該箋注成果體現了不同時風的詞學主張，又是民國學人交往的縮影，具有表徵意義。

一九三〇年，龍榆生撰《清季四大詞人》時列四大詞人為「王鵬運、朱祖謀、况周頤、鄭文焯」。一九五六年，他在《近三百年名家詞選》序中標舉四位「晚近詞家」，前三者不變，鄭文焯易為陳曾壽。一九六二年版的《近三百年名家詞選》，「晚近詞家」易「陳」而「鄭」。此中變化是龍榆生「為我」詞選觀的體現。「為我」詞選觀是一種浸染了現代色彩的詞學思想，包含「開宗」與「尊體」二則。以「開宗」論，陳曾壽詞的詞學特色、藝術特徵符合常州詞派的審美意趣；以「尊體」論，陳詞以詩入詞，志深味隱，諳合龍榆生詩教復興的詞學批評觀。「為我」意在「傳燈」，體現龍榆生在國運時勢堪憂、新舊文化衝突下的詞學批評立場與現實意義，以此考察陳詞之增刪，有助于客觀把握他在晚清民初詞壇推重陳詞之因緣，亦可重新審視這部詞選的編選理念與潛在個性。

盧祖皋，南宋著名詞人，然《宋史》無傳，其生平事迹不詳。茲考得：盧祖皋生于淳熙元年。慶元五年中第，任吳縣主簿。開禧元年前後，疑調荊湖南路。開禧三年前後，疑調任池陽郡學教授。嘉定二年前後，疑調兩浙東路。嘉定八年前後，疑調任平江府學教授。嘉定十一年，主管刑工部架閣文字。嘉定十二年，為秘書省正字。嘉定十三年三月，改校書郎；十二月，遷秘書郎。嘉定十四年正月，為著作佐郎；十月，遷著作郎兼權司封郎官。嘉定十五年，為將作少監。嘉定十六年，權直學士院。嘉定十七年寒食前後病逝，年五十一。與葉適、翁卷、釋居簡、戴復古、戴栩等均有唱和往來。工詞，其小令纖雅工密，長篇間有清雄之氣，詞境可與玉田、草窗並美。

明清之際的一些詞人，由于生卒年及生平事跡失考，是視作明人還是清人，常常處于兩可之間，《全明詞》及《全清詞》（順康卷）往往同時收録。考證這些詞人的生卒年和生平事跡，有助于弄清他們的朝代歸屬，這對于斷代文學總集的編纂是有用的。

詞譜包括音樂譜和格律譜兩類，明清時期多指格律譜。清代是詞譜編纂的繁盛期，餘風至民國時期亦未斷絕。今就翻檢所及,得民國詞譜要籍十種,其中多有尚未為學界所關注者。茲以各書出版時間為序,逐一考敘,明其版本源流，述其譜式體例，揭其內容與價值，冀為研習詞譜或詞律者之一助。末二種雖非民國版本，然亦撰于民國時期，故一併敘列于此。

日本尊經閣文庫藏有《升庵長短句》，萬曆四十二年（一八一四）建寧刊本，由建寧官員校訂梓行，是《升庵長短句》正集的重刊本。嘉靖刊《升庵長短句》正集當為三卷，國圖藏本正集僅二卷，是殘缺卷三，而非二卷初刻本。續集各卷當是據楊慎的創作而作階段性集結，是在不同時間先後刊刻，最後由門人李發彙集重刻成書，續集曾單行出版，此後與正集合並刊刻，成為正續集通行本。

楊易霖《周詞訂律》編撰于二十世紀三十年代，被著名詞學家村上哲見先生在《宋詞研究》中譽為「巨作」。《周詞訂律》是第一部詞譜型別集，收詞全且校勘精審，是周邦彥詞別集傳播中一個特殊而重要的版本。楊易霖在《周詞訂律》中對周邦彥詞的逗法、句法、章法、韻法、對句等重要問題給予了細緻入微的考察，特別是他對周邦彥詞中的對句和句讀的詳盡解析，不僅極大地推進了周邦彥詞研究，而且給當今的詞學界提供了範例。我們可以按此模式研究唐宋詞諸大家，探討他們詞的格律、音律、句式、對句等問題，進而提升詞本體藝術特徵的研究。

 葉衍蘭與譚獻皆為晚清詞學大家，有關二人的交往，在譚獻日記中略有記載，但因材料不多，目前學界還未有研究二人交游的專文。《復堂師友手札菁華》收有葉衍蘭致譚獻書札三通，為謝永芳點校整理的《葉衍蘭集》所未收，亦從未受到學界的關注。經考證，此數通書札分別作于光緒十六年（一八九〇）、光緒二十年（一八九四）、光绪二十一年（一八九五）。在此期間，葉衍蘭主講廣東越華書院，而譚獻主講湖北經心書院，二人雖「碧雲千里」，但卻尺素往還不斷。書札内容涉及《秋夢庵詞鈔》、《粵東三家詞鈔》的編選和刊刻，二人的書籍互贈、葉氏詞集序文的撰寫等交游往事，既能補充葉、譚二人交游研究之不足，又對于瞭解二人生平、晚清詞學史不無裨益。