周邦彥的清真詞依然以傳統的應歌代言之情為主，絕大多數的詞中人並不能被確認為周邦彥自己，但在總體上還是相較柳詞有着抒情主體自我化的演進，故其具體表現需要從文本內部當中尋找。清真相思戀情詞中的男性抒情主體出現了自覺衰老的變化，並因此對未來重聚不抱希望。清真送別詞裏的行人多設想此地在自己走後的空寂，送行人則多會鋪敘自己送行歸來之所見。這兩個文本現象共同表現出清真詞的男性抒情主體對於自我關注度的提升，有力地促成了其詞抒情主體的自我化。此外，許多題材高度傳統的清真詞僅因其間零星穿插的時地細節便可獲得自抒己志的闡釋可能，尤以清真詠夏詞最為顯著突出。清真詞的這些抒情主體自我化表現基本上都能在東坡詞裏找到先例或共通，反映出該特徵是周邦彥主動融合柳詞傳統與東坡詞新變的產物。

《小重山》是唐宋時較為流行的詞調，其調源於唐教坊曲《感皇恩》，經韋莊創制改名為《小重山》，後張先意在復古，重拾《感皇恩》舊名，其間有著題旨和宮調的轉移軌跡。《小重山》正體乃三五七言律句的錯綜組合，是對早期以五七言句式為主的詞調的繼承和拓展。《小重山》詞調的題材經歷了初盛唐的「頌德」，到晚唐五代之「宮怨」，再到兩宋漸次展開、逐漸豐富的發展歷程。對《小重山》詞調的梳理考查，具有一定的典型意義，從中可以管窺諸多唐宋詞調大致相同的發展歷程和演進軌跡。

本文共分三部分。第一部分通過考察明人選明詞，尤其是通過晚明時期錢允治《類編箋釋國朝詩餘》、沈際飛《草堂詩餘新集》和卓人月《古今詞統》等，判斷明人認定的明詞名家為明初劉基、明中期楊慎和稍後的王世貞。第二部分考慮到晚明諸詞選問世在崇禎十年之前，那時陳子龍等明季詞家尚未能進入選家視野，故以清人選明詞作為補充與延伸。通過考察《蘭皋明詞彙選》、《歷代詩餘》和《明詞綜》等七部清人選本，認為陳子龍既是明詞殿軍與清詞開山，同時也是明詞史上最有影響的詞人，故在明人認定「三家」基礎上加上陳子龍而成「明詞四家」。第三部分基於明清兩代詞選之統計作進一步分析，認為劉、楊、王、陳在明詞史上各自處於特定的歷史方位，且各具有獨特的範式意義，因此具有不可或缺不可取代的歷史地位。

《宋詞三百首》的編選工作與《鶩音集》的編訂同時展開，至遲應在一九一八年農曆八月《鶩音集》正式刊行之前啟動。該書歷經六年多時間完成初編工作，並於一九二四年農曆五、六月間由南京姜文卿刻書處初刻刊行。一九四一年九月，龍榆生在南京修補舊版重刻《宋詞三百首》，重印了幾十冊，分為大冊和小冊兩種開本，委託《同聲月刊》社代售。一九四四年，成都薛崇禮堂又重新校刻《宋詞三百首》，由薛志澤負責初校，雷覆園、白敦仁擔任覆校。這是民國時期《宋詞三百首》的三次重要刊行。

辛棄疾是「宋代第一詞人」，歷來為論者所重。二十世紀以來學界普遍認為，南宋朝廷苟安於和議，歸宋之後的辛棄疾因主戰而受到「投降派」的排擠、打擊，遂致其仕途坎坷。茲以辛棄疾淳熙八年（一一八一）罷官為中心，以南宋道學、非道學黨爭為視角，對此問題進行重新考辯，得出結論：淳熙八年歲杪，辛棄疾被「道學之黨」的王藺彈劾罷官，因為辛棄疾屬於「非道學之黨」，而「道學之黨」並非「投降派」，進而辛棄疾被「投降派」排擠的觀點應予以否定。由此，辛棄疾生平可以得到進一步厘清，稼軒詞也將獲得一個新的解讀視角。

宋代以後，詞韻被視為探索詞樂的關鍵。清人分析詞韻與詞樂之關係時，主張詞韻與詞樂之主音存在密切的對應。到了近代，劉堯民更提出「詞韻與基音一致」說，詞韻與主音在作用、位置及聲辭融洽等層面都被認為具有「一致性」。不過，清人及劉堯民對詞韻與主音之關係的論述與宋人存在分歧，也不完全契合宋詞實際。結合宋人舊說及姜夔旁譜可知，在一首詞中，詞韻與主音只在歌詞及樂曲的結尾才存在固定的對應關係，至於其他各韻腳，包括起韻、過片及中間各「按拍」處，並不存在詞韻需對應主音的明確規定。宋人對詞韻與主音的關注，其實只強調歌詞之尾韻與樂曲結束音相融洽。詞韻與主音的互相融洽既需要詞人注意協律，又有賴於歌者的協調，有其扭轉伸縮的調整空間。

張元幹《蘆川詞》各版本可分三系，一是宋本、景宋本的兩卷本系統，一是吳訥《百家詞》本、紫芝漫鈔《宋元名家詞》本、石村書屋鈔《宋元明三十三家詞》本一卷本系統，一是毛晋《宋六十名家詞》一卷本系統。吳訥《百家詞》本一系是一個節錄本，收詞數量、順序均與宋本有較大差異，從異文與詞序脫漏看，可以認爲節錄自一個全本。該系文字有可取之處，體現出其底本是有別於今宋本的其他版本。毛本過去評價不高，且異文較多，但與《四庫全書》據《永樂大典》輯《蘆川歸來集》中的詞作相校，可發現二本關係較近，且異文不可輕易否認。《蘆川詞》的版本系統對《全宋詞》的底本、《宋六十名家詞》的善否等問題具有啓示意義。

清代詞學中的「退蘇」一說雖然由周濟提出，但可以上溯至康熙中葉的蘇詞「傷才」批評，《詞潔》即為代表。值得注意的是康熙中葉詞壇的特殊處境。隨着清初一代名家下世，此期詞壇面臨着創作活力衰退的瓶頸，促成了詞學的革新。一方面，詞家開始反思浙派獨崇南宋的偏弊，將包括蘇軾詞在內的北宋詞納入了理論批評視野中。這是蘇軾詞「傷才」批評出現的原因，也推動了宋詞在清代的進一步經典化。另一方面，以《詞潔》為代表的康熙中葉詞論提出了「情興」、「寄託」之說，嘗試在宋詞典範之下建構清詞的主體性。這一過程中，清人對南、北宋詞的評價趨於平實、深入，追法北宋也成為了康熙中葉詞學通向百年之後常州詞派的潛在理論路徑。

本文利用史志、別集等文獻，對明末至清初康熙年間出生的五位詞人生卒年進行考證。若工具書目及其他出版物中相關記載存在訛誤缺失，即予以訂正補充；凡未見記載之詞人，至少明確考得其生卒信息之一，以備日後《全清詞·順康卷》重編之用。

二十世紀三十年代孫人和等人撰著的《續修四庫全書總目提要》「詞籍提要」全面吸納了晚近詞學昌明時期重要的詞學成果，將詞籍叢刻、詞選、詞集校勘與詞學批評著作納入其中，體現出詞籍著錄與詞學研究的同頻共振。《續修四庫全書總目提要》著錄詞籍超越了其前任何一部詞籍目錄著作，可謂是首次集成。作為一部以鑒評為重心的詞籍目錄，孫人和所撰涉及詞籍校勘、詞選、詞話及詞作批評的眾多提要，具有很高的學術含量和鮮明的學術個性，也成為其詞學思想的重要載體。孫人和繼承了常州詞派比興寄託的詞學思想，以「厚」、「重」、「大」論詞，對《人間詞話》進行了猛烈地批評，體現出傳統詞學批評的延展與深化。

「對話性」是以詩話詞話為代表的中國古典話體文學批評的本質屬性之一。在《人間詞話》手稿中，古典話體文學批評傳統和詩學詞學理論體系作為王國維詞學的「潛在對話者」完整現身。通過搭建具有問答開放性的對話結構、主動設置議題等「對話性」實踐，王國維詞學在與古對話中樹立自身並融生新質。

從選本來看常州詞派唐宋詞統序的建構發展，可以窺得流派宗尚的傳承與變化。張惠言《詞選》確立了温庭筠的經典地位，而董士錫、董毅父子又對姜、張詞風重新審視，這體現流派建立之初的根基並不牢固。周濟確立了宋四家的經典地位，但仍對姜、張有所抑制，這體現常州詞派需要繼續發展光大的意圖。譚獻延續了周濟以周邦彦爲經典的統序，但以歷時的排列來建構詞選，顯示了包容的態度。陳廷焯以王沂孫爲典範，顯示了較大主觀性，但他對姜、張的重視，可以窺得浙派仍然在發展的事實。朱祖謀確立了吴文英的經典統序，掀起了“夢窗熱”，晚年他作了反思，兼學蘇軾，以求“以蘇疏吴”，顯現了他對自然天工的回歸。

周邦彥《六醜》詞調，以《詞律》《詞譜》為代表的詞譜著作，或將下片第三韻斷作上五下三式八字折腰一句，或斷作五字一句、三字一句，實皆錯誤。斷句是理解詞作的一個基本前提。我們要把唐宋詞作斷句斷好，最主要還是要遵循詞調依聲填詞的基本規則，就是按韻拍、句拍斷句，而不是人爲地從文意點斷。認真總結唐宋詞人的創作，詳察前人詞譜的優劣，實在尚有很多的工作可做。

明中後期復古風潮盛行，於明詞創作中體現為擬古詞數量驟增，遠邁前代。不僅涌現大量專門作家進行仿擬，突破宋元偶一為之的形態；亦表現出審美準則的與時俱進及擬古技法的新變與深入。其中，「效體」作為擬古的重要指向，涵蓋「存體」與辨體、擬韻、「用句」、擬篇等多個維度，凸顯了明代擬古詞的特點與變易。同時，明詞中流行的將詩度詞、賦得、改寫、集句等特殊形式，也共同意味着模仿行為的泛化及明人對前代詞學資源的選擇與接受。擬古詞不僅豐富了詞體表現手法，填補擬古文學中詞體之空白，更成為明代詞人求新救弊、振起詞風的重要途徑。其遺風餘韻綿延至清代及民國，對此後的詞學演進産生了深遠的影響。

由於主、客觀原因，研究淮海詞版本的學者們都不曾寓目臺北“中央圖書館”藏“明正德間山東巡撫黃瓚刊鈔補長短句本”，故多持黃瓚本無長短句或下落不明之說。檢臺北“中央圖書館”藏“明正德間山東巡撫黃瓚刊鈔補長短句本”，該本鈔補的長短句接近宋足本，只微有不同，故可推知黃瓚本即使是鈔補的部分，也必早于張本。因張“山東新刻不全”之語，後世得見黃瓚本的藏家與學者，皆認爲所謂的“不全”，是無序跋，又無長短句，惟丁丙大膽推測鈔補長短句與詩餘的版本“為儀真黃雪洲中丞瓚先刻于山東者”，丁氏之說，是可採信的。此外，不論該鈔補長短句版本是否爲黃瓚所刻，由於其早于張本刊出，那麼此本亦是考察淮海詞在明嘉靖之前的版本流變情況極爲重要的一個存在，值得重視。

詞至清代乃稱“中興”，女性題畫詞的勃然興起，亦是詞體復興的重要表徵。清代女性題畫詞發軔於明清之際，鼎盛於乾嘉之時，式微於道咸之後，幾乎與整個清王朝相始終，在中國文學史乃至繪畫史上引人注目。作為抒情文體之一種，清代女性題畫詞具有濃郁的抒情色彩，詞作或表達林泉之樂，或體現身世之悲，或抒發易代之痛。作為繪畫的組成部分，清代女性題畫詞與繪畫在語圖關係上變得比較緊密：一是畫面空間決定了題畫詞的形式、位置；二是繪畫風格引導了題畫詞的題材選擇；三是應酬、唱和機制淡化了題畫詞的批評深度。深入考察有清一代的女性題畫詞，不僅有助於梳理清代詞學與繪畫生態的譜系，而且對於認識古代題畫詞的興衰史也有一定的積極意義。

張叔儔是二十世紀四五十年代廣州、香港詞壇的名家，與黎國廉唱和最多，次爲廖恩燾、劉景堂、詹安泰、鄭水心等。可惜詞稿散佚，僅據文獻輯錄《張叔儔詞輯稿》，約得六十三闋。張叔儔的生平記載簡略。其父張德瀛，乃清末詞壇名家，詞學淵源深厚。張叔儔早年嘗任胡漢民秘書，奔走南北。一九四八年崛起於廣州詞壇，作品多見《嶺雅》。來港後參與堅社、碩果社、風社等雅集活動，以詞與書畫名家。一九六三年返回廣州，消息渺然。張叔儔詞主要發表於一九四八年至一九五四年，只有短短七年，就像彗星劃過穗港的夜空，很快又消失了。本文考察張叔儔的生平事蹟及若干作品，謂之初探。

呂鳳《棄愁詞》鈔本約產生於一九二八年前後，以“感事”作為揀選詞作的重要標準之一。其中寫法較爲直露的作品未見於一九三六年刊行的刻本《清聲閣詩餘》，但刻本前三卷的編年性質，仍然爲讀者保留了解讀“詞史”作品的線索。刻本後三卷中的《和小山詞》主要創作於一九二八年至一九三六年間，其中具有“感事”意義的詞作取得了較高藝術成就。

清代郭鞏編纂之《詩餘譜式》是成書於康熙五十一年（一七一二）的一部詞譜。因其流布不廣、影響式微，有清一代鮮有論及者。作爲一部刊刻晚於《詞律》又早於《欽定詞譜》的詞譜，《詩餘譜式》並未沿着萬樹《詞律》開闢的道路繼續前行，却以明代程明善的《嘯餘譜》爲宗，呈現出不同於《詞律》、《欽定詞譜》等“主調”之外的“低音”。《詩餘譜式》既是康熙年間詞譜演進過程中邁向未知的一次嘗試和探索，更有助於深化對明清詞譜發展史的全面認知和整體把握。

宋代名李泳者至少有六人。其中有詞流傳的只有南宋乾淳年間的李泳（字子永）。李泳詩文俱擅，尤以詞名家。又與范成大、張孝祥、辛棄疾、韓元吉、趙蕃等名流交游，有一定影響力。著有《李氏花萼集》（與兄弟合刊）、《蘭澤野語》（筆記）等。惜作品多散佚，事迹不顯，且多與同時期同名李泳相混，致使當前李泳的生平研究出現訛誤。《全宋詩》、《全宋文》所收李泳詩文，也有可辨之處。