本文主要考察南宋詞人朱淑真、張掄、侯寘、趙彥端、王千秋、陳人傑、姚寬、李流謙、袁去華、朱雍、向滈、程大昌、夏鑒、鄧元、黃談、李叔獻、黃人傑、王武子、黃定、馬甯祖、侯延慶、林淳、王大受、張孝忠、劉德秀、鐘將之、魏子敬、徐得之、方信孺、劉光祖、王澡、周端臣、吳儆、李壁、徐安國等三十六家詞集在南宋時期的傳佈情況。其時所所傳詞集，既有單行本，又有與詩文合刻本。這與北宋大不相同。北宋文人受詩莊詞媚觀念的制約，詩文別集概不收詞，詞作只能集外別行。而南宋人的詩文別集多收詞什，表明詞體到南宋已基本取得與詩體同等地位。南宋詞的傳播方式與北宋詞也很不相同，北宋詞以口頭演唱傳播為主，南宋詞則是以集本書冊傳播為主。

摘要：歐陽修的作品中有一種濃重的生命悲劇意識在湧動，從大量的集古跋尾、墓誌銘以及追憶性的詩歌中，都可以見到這一特徵。童年的孤兒體驗、中年的工作性質，加之晚年的朋友離世，使他的生命意識較之常人格外濃重。而作為一位堅定的排除佛老者，他生命焦慮的釋放方式，便是感官享樂，以此來解釋歐陽修筆下大規模豔詞的寫作動機，當更具有本質意義。

《云謠集》精選唱詞三十首，錄得十三詞調。其中《天仙子》、《破陣子》、《浣沙溪》、《拋毬樂》、《魚歌子》五調與唐五代傳世作品互有同異，格律不盡一致。《鳳歸雲》、《傾盃樂》、《拜新月》三調，唐五代的傳詞僅見聲詩體，並非長短句的詞體。而《竹枝子》、《洞仙歌》二調亦不同於一般的唐宋調式，獨具自家面貌。此外《內家嬌》、《柳青娘》、《喜秋天》三調唐五代未見，只見於敦煌作品之中。敦煌曲子詞具有調式靈活，韻式流動，句式新變，活用襯字四項特點，當筵嘌唱，格律整齊而又富於變化。《云謠集》不但具備早期詞律的基本元素，更在詞體發展的軌道上顯出超前的地位，突破「詩客曲子詞」的局限，創新體製，表現靈巧。《云謠集》明顯地確立了詞體的概念，各調選錄兩首或四首作品，可供比較。一方面調有定格，格有定句，句有定字，字有定律，顯出詞體的規範。一方面又能配合音樂的旋律節拍，使詞句產生相應的變化，多用領字和襯字，而句式亦流動多姿。其中小令八調，跟中原的詞調互有同異，別開生面；長調五調，更是大放異彩，構成架接唐宋詞之間的橋樑。柳永有《鳳歸雲》二首、《洞仙歌》三首、《傾盃樂》八首、《內家嬌》一首，都是過百字以上的慢詞長調，每首一體，不相重複；僅《拜新月》一調未見，同時亦未見於其他宋詞作者之中。本文勘律探韻，表現《云謠集》的韻律特點，澄清一些詞律概念。

吴梦窗淳祐四年(1244)至淳祐九年入史宅之幕中，史宅之淳祐四年至淳祐六年知绍兴府，淳祐六年三月至淳祐九年任京朝官，梦窗随幕绍兴、杭京二地。集中注明赠史氏的词作有十—首，今考其中六首为绍兴词，五首写于杭京。具体写作时地也可以基本确定：《瑞鹤仙•寿史云麓》、《垂丝钓近•云麓先生以画舫载洛花宴客》、《丑奴儿慢•麓翁飞翼楼观雪》、《燕归粱•对雪醒坐上云麓先生》、《江神子•喜雨》写于淳祐五年(1245)；《探芳信•贺麓翁秘阁满月》写于淳祜六年(1246)早春；《水龙吟•云麓新葺北墅园池》、《探芳信•麓翁小园早饮》、《风入松•麓翁园堂宴客》、《秋霁•赋云麓长园长桥》写于淳祐六年(1246)三月～淳祐七年(1247)七月；《烛影摇红•麓翁夜宴园堂)写于淳祐七年(1247)已任副抠之后。

《全宋詞》《全宋詞補輯》受限於當時檢索條件的限制，一些重出詞篇未能予以説明，一些詞作的著作權存在疑問。我們在統計次韻詞目時，無意中發現一些不太爲人注意的互見詞作。經考訂，晏殊與張掄、晏幾道與無名氏、蘇軾與無名氏、黄庭堅與陳瓘、晁端禮與劉過、晁端禮與黄庭堅、陳師道與劉克莊、毛滂與吴則禮、葉夢得與無名氏、曹冠與曹遇、甄龍友與甄良友、張孝祥與胡于、張孝祥與鄧肅、辛棄疾與無名氏與芮輝、馬子嚴與無名氏、張敬齋與張明中、張輯與陸象澤、劉克莊與無名氏、無名氏與黄人傑互見的三十六首詞，應分別爲晏殊、晏幾道、蘇軾、黄庭堅、晁端禮、晁端禮、陳師道、毛滂、葉夢得、曹冠、甄龍友、張孝祥、張孝祥、辛棄疾、馬子嚴、張敬齋、張輯、劉克莊、黄人傑所作。《全宋詞》和《全宋詞補輯》當刪去可考定之僞作。

秦观迁谪词以凄婉哀怨著称，但也不乏超脱情怀。由于佛道文化、个人意志以及师友创作等因素的影响，秦观在一再遭贬而苦闷不已的同时，也以多种形式调整心态，发而为兼具超脱情怀之词，完成了内蕴丰富的审美创造活动，从而实现了北宋词史上婉约词与佛道文化别开生面的交融。正是哀怨基调中超脱情怀的出现，成就了秦观迁谪词独特的美学价值和文化价值。

辛稼轩《浣溪沙•寿内子》词，邓广铭先生旧版《稼轩词编年笺注》列置绍熙五年（1194），增订本《稼轩词编年笺注》则置于淳熙十六年（1189）。细考词中内容，与新发现的稼轩族谱资料及出土的稼轩裔孙辛鞬的圹志，上述考证皆不能成立。因根据新发现的传记资料对此词作年重新加以考索，最终拟定此词作于庆元六年（1200）。

王国维《人间词话》提出“境界”的命题后，乔大壮也提出了词学中“合时与地遂成境界”的结构观点，并借周邦彦词阐发境界的义蕴，可以补足王国维的境界说，最为警策。乔大壮所论“境界”之说远较王国维的具体和深刻，更善于解释创作之道。此外，乔大壮亦多次藉周清真词揭示“北宋法度”、“汴京之法”的秘诀，简称北法，分别谈到情景交融、对仗、承上启下、小词大做、北宋转法各项修辞技巧，都可以蕴酿重大的境界，带出作品的张力。

文章論述了吳夢窗晚年入嗣榮王趙與芮府中為客，具體考索了夢窗入客期間贈嗣榮王的七首詞作，並從紹興榮邸與臨安榮邸、榮王夫人與嗣榮王夫人、理宗與度宗三個視角，厘清了前賢時彥相攪之異論。又通過夢窗集中與榮府相關的三首詞作，框定了夢窗晚年出入榮邸的大致時間；就此推定夢窗宋亡之後，仍有追憶榮邸、憑弔故國之作。這些結論是研究夢窗晚年創作的重要參照，並可提供以詞證史的裨助。

唐代興起的配合流行音樂——燕樂的以辭從樂的、以調定律的長短句歌詞，稱為「曲子词」，宋以來通稱為「詞」。它是新的音樂文學和新的格律詩體，格律極為嚴密而複雜。詞體的特徵是由詞人們「按律製譜，以詞定聲」而形成的，故作詞為「填詞」。「律詞」是二十世紀九十年代創始的新的詞學觀念，概括了宋代以後詞體成為古典格律詩體之後格律規範重建的純文學形式的新的特徵，它在理論上源自宋代。迄于現代詞學家們關于詞體性質的認識，有助于確立詞體文學新的定位，有助于解決某些詞學難題，尤其可據以製訂新的詞譜，建立新的詞體規範，推動現代詞學的發展。

与历史上其他同类话语不同，常州词派尊称周邦彦为“词中老杜”关涉于该派构建的诗词合体的词体理念：以传统词的面目承载儒家诗教内蕴、并体现浑厚的美学理想，由此形成温庭筠、周邦彦两层架构的词学谱系。为呼应常州词派的词体理念以及两层架构的词学谱系，周邦彦之“词中老杜”话语产生。该话语因参与到常州词学理论建设成为结构性话语。这是其与历史上其他同类话语形态的最大不同。

文廷式论词之零縑馀墨散见于其《纯常子枝语》、《琴风馀谈》、《湘行日记》等笔记日记之中。施蛰存先生曾从《纯常子枝语》辑出文氏词话十四则，钞为一集，名曰《纯常子词话》，发表于《词学》第五辑。朱崇才先生编纂《词话丛编续编》时曾在施蛰存先生基础上辑有文廷式《纯常子词话》，惜非文氏说词之全璧。今从文氏着述中辑出其说词之吉光片羽共三十七则（包括施先生《纯常子词话》从《纯常子枝语》中漏辑者），名為《纯常子词话辑补》，一则可补《纯常子词话》之缺，以见文氏论词之全貌，二则以供研究者之需。

摘要：鈔本《南詞》是明人所編纂的大型詞集叢編的一種，題西崖主人編，原書現藏日本東京港區大倉文化財團大倉集古館。本文介紹了鈔本《南詞》的概貌及主要特徵，徵引了一些較少人看到的清人朱筆識語供學者參考，並就《南詞》的前人典藏與著錄、《南詞》的編者、今傳《南詞》的傳鈔時代，以及《南詞》的文獻價值等問題作了初步的考證，希望能引起學界對《南詞》的進一步關注。其實無論從文物、文學，還是文獻的角度看，《南詞》都別具價值，是不可多得的善本。

广陵词坛的词学评点主要集中在《倚声初集》和《国朝名家诗余》两部词集上，具有很强的当代意识。《倚声初集》和《国朝名家诗余》中的评语除体现广陵词人词作鉴赏的艺术标准，并印证其论词的主要理论主张外，还有很重要的史料价值；通过比较《倚声初集》与《国朝名家诗余》中的评语署名及具体内容，可以看出《国朝名家诗余》对《倚声初集》评语的传承与接受过程；通过对邹祗谟、彭孙遹、王士禛三家词评语进行具体研究，可见《国朝名家诗余》中词学评点由“取专”到“取博”得发展趋势。

詞本體具有女性化特徵，在不同的歷史時期都會增加新的內涵。太清詞的本體特徵可以概括爲“真淳清雅”，具體表現在太清詞中大量女性形象的塑造、女性化意象的選擇、小語致巧的語言運用及其女性化情感的抒發上。總而言之，從詞本體的角度探析太清詞，可以進一步明確太清詞的詞史地位，開拓出太清詞研究的新領域。

朱熹作词仅十八首，始于绍兴年间，终于庆元晚年。历来不多的评价褒贬不一。其内容与风格，与其诗相近，清明雅洁而婉畅。本文从四个方面分析其艺术妙境：一、写景以寓离情；二、写景以遣愁怀；三、咏物以寓志说理；四、赠答唱和以励志。其词在理学家词中位居第一。在南宋词坛虽不足以称第一流，但确是高手。

穩定而親己的個人空間，是安全感和生命價值獲得的重要來源，同時又與自我身份體認和目標定位有密切的關係。唐宋詞的空間建構從一開始就體現出鮮明的性別色彩和身份指向。隨着文人詞的發展，空間本身的身份意義越來越突出：一方面，詞人的現實身份決定了其所表現的空間；另一方面，文學空間也在一定程度上映射出詞人對自己理想身份的認定。當詞人現實身份認同發生危機時，就會對現有空間產生陌生感和排斥情緒，而詞人的身份重構也往往伴隨着空間的再造。

在过去一段时间内，明词的分期研究，一直以来争鸣不断，未有定论。即使是不从事明词研究的学者，也会在千年词史的整体梳理中对明词分期略有涉及，体现出断代分体研究的基本命题的独有魅力。随着近十年来明词研究的日渐兴起，有关明词分期断限的讨论，也逐步进入高潮。在这样的积极情势下，笔者尝试对“年号断限”和“年份断限”、“分期原则”和“分期原因”、“段状分期”和“链状分期”等概念方法提出自己的一些思考。在此基础上，提出明词发展的“六分法”，即分为过渡、沉寂、酝酿、复兴、高潮、继盛六个时期。

康熙五年（1666年）“广陵”“念奴娇”调唱和被称作清初词坛“三大唱和”之一。唱和词人都是中下层士人，唱和方式的实时性和唱和群体的凝聚性使创作较之前面一年的“江村”唱和，在抒情上更炽烈真率、在作品主题上更一致深沉，从而在江南奠定了雄健激昂、直写胸中的词风，稼轩词风自兹稳居清初词坛，对清词中兴意义重大。陈维崧在这次唱和中确立了词坛的地位。

《中國的詞學》一文，是吴熊和先生於一九八八年七月隨杭州大學代表團訪問日本時，在静岡縣立大學、島根大學所作的學術報告。 吴熊和先生辭世後，我在編輯《吴熊和教授紀念集》及整理先生遺稿、未刊稿的過程中，浙江大學韓國研究所陳輝先生賜告，當年曾與吴熊和先生同行訪日，並擔任吴先生所作報告的現場翻譯，故至今尚保存着當時的鉛印底稿。這是吴熊和先生未曾在國内發表過的一篇論文，今日能够讀到此文，是要鄭重感謝陳輝先生的。 這篇文章對於中國的詞學尤其是清代詞學所取得的貢獻及其不足，進行了梳理；對於二十世紀中國詞學的成就作了界定與肯定；對於詞學的進一步發展方向作了探討。著墨不多，要言不煩，卻能使讀者對於整個中國詞學的發展有提要鉤玄式的理解。其次，文章對於詞調之學作了進一步開拓研究的示範，即從聲情和詞人擇調問題入手，探討另建“詞調之學”的可能。再次，文章提出探討詞源問題，不僅應從音樂方面考慮，還需要從詞與樂工、歌妓之關係等社會、文化、制度條件等方面予以考慮，才能“找到新的線索”。另外，由於是面向日本學者所作報告的緣故，文章還對中日詞史與詞學的聯繫作了回顧與展望。對照一九八五年出版的《唐宋詞通論》中的相關論述，不難發現吴熊和先生對這些問題的思考是有進一步發展的。 將近三十年過去了，這篇文章中所提及的詞學問題和發展方向，有的已頗獲進展，而諸如新的“詞調之學”及域外詞學研究等方面，還存在着廣闊的開拓空間，有待後來學者的繼續推進。這更加印證了吴熊和先生敏鋭高遠的學術眼光和本文的學術導向意義。 陶 然謹跋 二0一五年六月