詞話是古代詞學批評、詞學理論最典型、最主要的體裁形式。閨秀詞話從形式上看，經過了宋代的漫筆雜記，到明清時期的專題彙編，再到民國單本專著的發展；從內容來看經過了宋代“輯軼事”，到明清時期的彙集文獻，再到民國時期的批評理論探討深化的過程。
古今有關《留春令》格律和體式的論列，訛漏不少。就字數言，《留春令》有50字體和54字體兩類，而以50字體居多。就句式言，50字體《留春令》偶有將上下片後一韵七言和六言兩句，易爲兩四言幷一五言三句。就句法言，《留春令》結句如爲六言，則多數爲單式句法，但偶也有雙式句法，即節奏爲二二二者。就句讀言，《留春令》結句之六言如爲單式句法，當使文詞一以貫之不加停頓，而不宜在第三字後點斷，以免挂一漏萬。就平仄言，50字體上片前三個四言的平仄宜綜合標為“⊙○◎●”，下片首句之七言的平仄雖多作“⊙●◎○○●●”，但也有作“⊙●○○○○●”，兩種句式不宜混而為一，此外，上下片倒數第二句之七言的平仄宜統一標為“◎●○○●○○”。就體式言，此調幷不止諸家所列的兩體或三體，而是至少有六體。
蜀地華侈艷遊的文化風尚是花間範式得以形成的溫床，在宋初成都知府張詠開創的「聚之為樂」政策下，該文化風尚在北宋被保留了下來，豪奢俗艷的詞風也相應延續。只不過與北宋詞壇的京城主流基本一致，在當時也就沒有形成地域特殊性。建炎南渡之後，蜀地因未受兵難而經濟持續繁榮，華侈艷遊的文化風尚與豪奢俗艷的詞風得以繼續盛行，並在南宋川陝地區「半獨立」性質的影響下日益穩定。而東部地區不僅在戰時不復艷遊的經濟基礎，還於孝宗中興時期產生了醇厚博雅的風氣，再加之其他地區互有差異的主流詞風，使得豪奢俗艷成為了南宋川陝地區特有的地域性詞風。這種詞風對於入蜀為官的外籍詞人影響很大，如陸游等詞人的蜀中詞作便大多順應時俗，暫時性地轉變為豪奢俗艷之態，進一步加強了川陝詞壇的地域性特徵。
楊慎是明代一流詞家，其詞集重要版本為明嘉靖刻《升庵長短句》二卷《續集》三卷本和明嘉靖刻《升庵長短句》三卷《續集》三卷本。學者於此兩本多有誤解。我們認為，《升庵長短句續集》卷前之楊南金嘉靖十六年序非《升庵長短句》之序，而為嘉靖刻《陶情樂府》五卷《拾遺》一卷本之序，李發等刊刻續集之時，因此序既可評曲亦可評詞，遂代為續集之序。正集卷前唐锜嘉靖十九年之序系唐氏編成《升庵長短句》時所作。正集二卷本卷前和三卷本卷後之王廷表嘉靖二十二年跋標示了正集刊刻時間，即可認為正集二卷本刊刻於嘉靖二十二年，而正集三卷本卷三補刻於此年或稍後。據本文，續集當由李發、韓宸等刊刻於嘉靖三十二年之後。
金聖歎《唱經堂批歐陽永叔詞十二首》雖然撰成於清初，但卻是明代“主情近俗”詞學觀念的一次系統的批評實踐。在金聖歎的批點下，歐詞中“言情”、“側豔”以及“淺近”等特徵得到充分揭示，甚至被有意放大。同時，金聖歎還以“論傳奇之法”論詞，探討歐陽修詞的敘事視角，分析作品中的人物塑造以及隱含的故事情節。這些理念、方法與清初詞壇逐漸興起的“尊體”、“尚雅”的詞學思潮完全相悖，因此無法得到清代詞論家的認同，乃至被譏為“魔道”。然而，金聖歎憑藉豐富的批評經驗與獨特的藝術感悟，揭示出歐陽修詞中諸多不為前人探見的藝術技巧，這些結論又被清代詞論家暗自吸納到自己的批評實踐之中。
民國時期北京有聊園詞社，詞社參加者多時重要詞人，是民國詞史重要的組成部分。與當時其他詞社諸如漚社、須社不同的是，聊園詞社無社集刊行，其基本情形無法由此得到清晰認識。但留存下來的聊園詞社主要成員詞集以及當事人的相關記述都有部分呈現，今藉這些相關材料進行文獻互證并重構，拓展詞社的認識，論定詞社的相關特性。
晚清近代陳洵的詞學論著《海綃說詞》，主要以吴文英、周邦彥詞為研究對象，「钩勒」與「留」是其中的重要評詞術語。「钩勒」指的是詞中某一句在篇章結構上起到了收束前情、轉出後意的作用，在《海綃說詞》中常常與「留」同時出現，形成以「钩勒」「留」為餘地的結構方法。用現代詞學話語來說，就是提起一個話頭，但卻不直接說下去，收束頓宕一下，留下或引出敘說或解讀的多種可能性，也即婉約詞法之「言不盡意、意在言外」。本文以《海綃說詞》所舉周、吴之作及海綃評語為例，從詞的單線敘事之順延敘說、複線敘事之轉折敘說以及抒情的跌宕頓挫三個角度出發，探索「钩勒」與「留」對詞藝術表現的重要意義。
向迪琮提出“師法北宋，情格兼重”的創作理念，既是對彼時嚴守四聲、追步南宋群體的批判與糾正，也是站在詞體本色發展脈絡上的清醒認識。《柳溪長短句》既是描摹自傳，反映一代人心態的歷史印記，也是認識民初夢窗風流弊和見證抗戰詞壇蘇辛詞風崛起的獨特窗口。經過對國家命運的沉痛反思和對自身信念的執著堅守，向氏之詞終以沉鬱深婉、樸茂重大的獨特風貌定格於二十世紀詞壇。
簡要回顧施蟄存先生研治詞學經歷、主要詞學著作出版過程；《北山樓詞話》所映現的施蟄存研治詞學的主要特點；施蟄存與時俱進的詞學發展觀，他為詞學從傳統走向現代和世界所作的堅持不懈的努力；施蟄存為二十世紀詞史最具國際視野、融匯中西學術和突破舊藩籬開創新格局的詞學宗師。
中國倚聲填詞的理論建設問題，其所謂理論者也，指的是倚聲填詞在創作及批評的實踐活動中歸納并抽離出來能夠體現其本質屬性的一種道理。但這一道理並不完全等同於倚聲填詞理論建設之所謂理論。理論的產生，是一種抽象，一種過程。倚聲填詞理論建設之所謂理論，在不同時間段，經由不同途徑，分別以假說、概念、符號三種形態出現；其意涵及稱謂，在三個階段的進程中，亦有不同的呈現及確立。千年詞學史，三大理論建樹：傳統詞學本色論、現代詞學境界說、新變詞體結構論。天下三分，海寧得其二。王國維、吳世昌因海寧而得名；海寧因王國維、吳世昌而揚名。兩個海寧，王海寧與吳海寧，遙接濟南李易安，成為中國倚聲填詞理論建設的三座里程標志。
本文以張炎《詞源》為重要參照，結合其曾祖張镃《仕學規範》的詩學理論，通過秦觀詞的用典例證，對李清照“秦即專主情致，而少故實，譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態”進行了重新評判；認為“少故實”不合秦詞實際，也與宋人基本認知相左。秦觀是在江西詩風盛行一時的文化語境下，採用以詞為體，以詩為用的創作策略，與黃庭堅從不同側面助力蘇軾“以詩為詞”的創新轉型。正因為與蘇門詞作詩性格調的一致，秦詞與柳詞貌似而神非，獲得了蘇門的總體肯定。
秦觀詞被稱作家歌，詞體運用也是其中重要方面。從具體地詞調體式運用來看，秦觀詞有多個體式成為後世填詞的典範、“正體”，如《木蘭花慢》、《望海潮》等詞調，同時秦觀也創造了諸多的於後世並不流行的變體、“變格”，如《御街行》、《水龍吟》、《促拍滿花》等詞調。無論正體與別體的創制，均與秦觀倚聲制詞手法密切相關。而在其變體的創作中，又更多地表現出作者對詞體多樣性變化的追求和向民間音樂学习借鉴的積極努力。
民國時期，是從傳統舊詞學向現代新詞學轉換的重要關捩，其時一個重要的表徵便是唐宋詞選箋的勃興。較之於此前各代，有關唐宋詞的選箋，不僅數量眾多，且選箋目的亦多有不同，或選詞以明史；或箋詞以立派；或出於愛好，為鑒賞而選箋；或立足於教育和普及，為初學者指示門徑。不僅如此，民國學人在箋釋體例等方面的漸趨完善，為現代詞學中詞之箋注和鑒賞之學奠定了基礎。從諸家所選箋之少游詞作看，無論是出於何種出發點，各家詞選都對秦觀詞給予了足够的重視，由此亦可見出秦詞地位之穩固，以及秦詞在民國時期的經典化進程。
寄托解詞的話語場由古人閑談賞鑒、紀事評點，一變爲現代學術體制下以探尋客觀規律爲旨歸的科研撰述，其存在的弊端明顯暴露出來。惠洪《冷齋夜話》關于秦觀《踏莎行》“郴江”句的評說，屬于“多及野逸賢哲异事佳言”以“資閑談”的性質。黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》于《踏莎行》調下注“東坡絕愛尾兩句”，遂制約了後世讀者的解讀路徑。王國維“皮相”之譏，主要緣于“郴江”句的“隔”，“隔”導致後世寄托讀詞的歧出。詞學研究與撰述，要警惕將宋人詞話筆記中的“叙事”與真正的“事實”之間劃上等號，在寬容“以史釋詞”之可靠性的同時，也應對其他解讀方式持一種寬容。
「秦七聲度」，是對秦觀詞聲調之風格的一種概括，對此學術界尚未予以實質性地揭示。秦觀詞入樂可歌，在北宋一度盛唱于歌樓、士大夫家中。其詞喜用四字句、對偶句式，使詞的聲調雅致、流麗；又較多地使用雙聲疊韻、疊字，使聲調閒雅、順暢；韻位以密韻爲主，使得詞之聲調淒怨、深厚；韻腳字之情調則多幽咽、清婉；以上聲調特徵共同構成了纖柔婉麗、哀怨沉鬱的「秦七聲度」。秦觀婉麗、哀怨的聲度，繼承了晚唐五代小令韻腳密、轉韻繁、聲情纏綿哀婉的特色，亦吸收了柳永慢詞多四字句、駢句，聲調悠揚嫵媚的特點；對周邦彥之醇雅沉鬱、李清照之清麗哀婉、姜夔之騷雅醇正有示範作用，故具有承上啟下的詞史意義。秦詞聲調諧婉哀怨，情感沉鬱真摯，是唐宋詞史上「聲」與「情」諧合完融的典範。
胡熊鍔，字伯孝，廣東順德人，為近代著名詩人黃節弟子，香港中央圖書館學海書樓藏有其集《偕隱簃亂離吟草兩種》，此集不見內地圖書館藏，各文獻集成、彙編亦未收。此集內容分為《亂稿》及《噫稿》。《亂稿》載詩古近體凡二十八首，詩餘八闋；《噫稿》載詩古近體凡五十四首，詩餘三十九闋。觀此集所載之詞，為胡氏於八年抗戰期間至香港避難所作。本文先簡論作者胡熊鍔其人事蹟，抄錄此集《亂稿》及《噫稿》之詞作，並略論其價值。研究者藉此可對民國時期香港詞壇千春社社友之交往狀況、以及文學創作有更深一層之認識，對於研究民國香港、廣東詞壇，具有相當之意義。
