詞的本體存在及構成要素，這是借用哲學文化學的方法對於詞學命題所作描述。表示詞之作為詩歌中的一個特殊樣式，或者說一種文體，詞的本體存在，即其本尊，和一般事物一樣，乃由體現其本體存在的基礎物件及物件類型所構成。這是對於今日講題的一種理論說明。如拆開包裝，即可直截了當地說，詞的本體存在於體現其本體存在的詞調、詞調類型以及以白紙黑字表示其存在的各種文本之中。從整體上看，聲學與豔科是詞在格律形式和思想內容兩個方面的構成要素。從個體上看，詞調與詞名、篇法與片法、句式與句法、韻部與韻法、字聲與字法五個方面，分別體現詞的各種構成方法及樣式。文體與文類，其甄別與界分，固然倚重於聲音及其在格律形式上的體現，但聲情與詞情，或合或離，依時而變，所謂聲調之學仍須應合文章體制，於正與變的轉換過程推進詞體的發展與創新。

對於詞的創作方法，歷來多強調意與境的統一、情與景的交煉、事與理的融合，即相對注重其相輔相成藝術辯證法的特點。但詞作中有愈柔而愈剛、愈淺而愈深、愈輕而愈厚、愈諧而愈莊等一類作品，由於相互間對立的強化，而帶有相反相成的藝術辯證法特色，前代詞論家對此也有所關注，今尚待作較為系統的研究，為當代詞的創作提供有意義的參考。

數量過百的二言詞句，在《花間集》中發揮了前所未有的豐富功用，包括押韻、延聲、引起、過渡、意象與情緒書寫等，形成了單頭二言、雙頭二言、隨韻二言等功用體式，並進一步指向了兩宋時期換頭二言功用體式的主流。二言詞句作為詞調音樂的一个顯性表徵，其功能呈現、發展與部分消亡，也從一个角度指示了詞體演進的路向。從該角度去窺探《花間集》在詞體演進中的意義，也應具有合理性。

北宋前期詞是表現對現實悲劇性體認與審美超越主題重要的載體之一，晏殊、歐陽修、張先詞頗為典型的表達了對現實悲劇性體認這一主題，蘇軾詞卻在現實悲劇的基礎上達到了審美超越，一洗悲劇性感傷基調，盡顯灑脫曠達之風，審美超越的本質是人格境界的提升，這也正是中國文化最根本的特徵之一，它對人的心靈成長和價值建構具有重要意義。本文以北宋前期詞人晏殊、歐陽修、張先與蘇軾為例，對他們詞所表現出的現實悲劇性體認和審美超越問題略作探討。

蘇軾在黃州因太守徐君猷造訪而作的《浣溪沙》詞五首，一直存錄在蘇詞各種版本中。清末汪康年忽稱曾於張之洞幕府見到蘇軾手書此五詞的墨跡，並據所見墨跡校出幾處蘇詞異文。於是朱祖謀、龍榆生等在箋注蘇詞時便引用汪氏的“墨跡”說。一九八三年曹樹銘校編本《蘇東坡詞》的圖版頁發表了蘇軾墨跡石刻的拓片，並說“見楊守敬序刻《景蘇園帖》第五”。其後箋注蘇詞者，多從曹說。據筆者考證，曹圖實乃吳傳榮於一九〇三年將原藏於張之洞處的蘇詞墨跡鉤摹上石後的拓本，墨跡原件現歸北京蕭言警所藏。但蕭藏墨跡非蘇軾真跡，而是臨仿明代吳寬《書東坡詞卷》的偽作。近百年來的蘇詞箋注者皆未能對“墨跡”說進行辨誤，以訛傳訛，亟須糾正。

辛棄疾有詞許多“倒句”，可分兩類，一是句內語詞倒置，一般稱為“倒裝句”；一是在兩句，或一個韻拍，或更多的句子內，句子次序前後倒置，則可稱為句群“倒置句”。“倒裝”與“倒置”的目的，或為了協韻，或為了強調某詞某句的重要性而前置，或為了避免平順而特意造成阻澀，形成頓挫起伏的變化，後二者尤為重要。辛詞的倒句之多，為兩宋其他詞人所無，意在發抒慷慨縱橫，抑塞磊落的情感。

本文二則，一則是對五首無名氏詞作的寫作時代、贈送對象進行考定，并對其中第一首詞作的作者進行推定；另一則是對生平資料極有限而且又存在舛誤的詞作者，進行生平履歷和生卒年的考定。

戈載《詞林正韻》在詞學界享有崇高地位，但其是否具有語音史價值少受關注。《詞林正韻》切語的主體內容來源於顧廣圻修訂本《集韻》與《嘯餘譜》本《中州音韻》，在詞韻分部上完全因襲沈謙《詞韻略》。其書音系爲《集韻》與《中州音韻》的雜糅，在音系上幷沒有獨特的價值。但是戈載在書中體現的求正、復古、從嚴的編纂原則，以及由口語與書面語、詩韻與詞韻之間産生的編纂矛盾可以成爲我們窺視整個韻書史發展的一個個案。

在晚清詞壇複詞于樂的思潮中，針對律辭相爭的現實問題，常州派詞學家依據儒家樂教理論，結合詞體特性，創造性地闡發了詞體樂教觀，強調詞出於樂，樂譜人情，情聲交映，觀政化人。詞體樂教觀為常州派詞學補充了“聲”和“情”的要素，前者為“意”的感發和詮釋提供了高效、合理而廣闊的審美空間，後者圓融了詞中“志”的寄託，支持了詞體長於抒情的傳統。能夠集詞藝之大成而出之以渾化，又代表了詞的“樂教時代”大晟時代的清真詞成為常州派乃至整個晚清詞壇的最高典範。在日益動盪的時代中，詞體樂教觀提倡詞通于樂，具有古近體詩所不能及的觀政化人、移風易俗的功能，將詞體推尊到前所未有的高度，並且帶動了晚清詞學思想的大融合，增添了“聲學”的新光彩。

流派建立既久，所宗便會嚴苛，由是固化狹隘而走向終結。常州詞派自張惠言創派始，至譚獻時弊病已彰顯。譚獻認識到此詞派的“學究”之弊，並從解詞、選詞、寫詞三個方面進行弊病的清理與撥正。在解詞方面，他提出“作者未必然，讀者何必不然”的理論來化解前人解詞牽強附會的缺陷。在選詞方面，他選錄《復堂詞錄》與《篋中詞》，取徑廣闊，標舉“詞人之詞”，批判了學者選詞的狹隘與“學人之詞”的不足。在寫詞方面，他以《復堂詞》的創作實績來踐行“詞人之詞”的理想，形“深婉”之風格，而成學者為詞的別調。由是，譚獻完成了對常州詞派“學究”之弊各方面的清理撥正。

自周濟以吳文英為一代領袖，其地立驟然提升，此後更一躍而為詞壇之圭臬，所謂「學夢窗者半天下」。「學夢窗」的一個具體途徑就是大量地採用吳文英所使用的詞牌，從其獨特的結構、表達方法，揣摩玩味，再創出己作。晚清、民國時期大量〈鶯啼序〉詞就是在這股「夢窗熱」的潮流下誕生。〈鶯啼序〉調長韻雜，結構龐大，向稱難寫，因此此調存詞極少。自宋迄清，選填此調者不超過十家。吳文英留下的三首〈鶯啼序〉乃是該調之典範，後人無論是評論還是創作此調，都難以繞過夢窗。此調在晚清民國大受歡迎，幾乎所有名家都要來挑戰一下這首最長調，有些甚至一再填寫，如況周頤有九首之多，周岸登更達十餘首。詞家如此情有獨鍾，除了是向夢窗致敬之外，更是因難見巧，因巧見意，目的還是在於突過前人，表現自我而已。夢窗的三首〈鶯啼序〉題材、內容、作法不相同，所以摹擬、和應之作也呈形多種姿態。其中既有對夢窗心嚮往之而亦步亦趨者，亦有在摹仿之餘加以延申、轉化、豐富，亦有打破成法，自出新意，別樹一格，皆能舊曲翻新，寫出時代之音。

張伯駒是近百年詞壇的一大作手，他以傳奇的身世、富豔的才華、高貴的人格穩執京華詞界之牛耳，將京津兩地統聯矗立為近百年詞史的中心區域之一，功勳至偉。在他身邊麇集著眾多重要詞人，和而不同，日夕酬和，以飽歷瘡痛的心靈相互摩蕩，聨袂鼓揚起了現當代詞壇的一道絢麗虹彩。本文即勾畫這一批圍繞在張伯駒身邊的“夢邊尋夢人”如袁寒雲、“江夏二黃”、周采泉、胡蘋秋、陳機峰、張牧石、孫正剛、周汝昌、周篤文等，從而凸顯現當代詞壇之重要一隅。

謝玉岑身處清代詞學極盛之後，詞體的各種美感法則在理論和實踐上均發展至極致，欲求綜合熔鑄以成新拓，必然面對極限的挑戰。謝玉岑具有良好的詞才天賦，加以有意識地從清代詞學深入汲取，對詞學美感諸多方面的認知、訓練都達到極為專業的程度。以此為基礎，原本可以期待他開拓出詞學之新域。卻不幸中道早逝，兼之時代風氣急速轉變，終為一未成就之詞人。這是謝玉岑自己的悲劇，也是時代的不幸。通過詳細論述清代詞學對謝玉岑的影響，以及他自身積極開拓的取徑，我們並非僅僅關注其詞未成就之成就，而期望更進一步反思其在現代詞史上的意義。

張茂炯致葉恭綽書札七通，作於一九三二年間，内容主要為兩部分:一為向葉恭綽講述或詢問選源及任選者情況；二為編選者的具體分工情況。一九三二年底，叶恭绰任南京國民政府鐵道部長,時僅月餘即離任去職,從此退出政界,定居上海,專心文事。通過對這七通書札的考釋，可以真實還原葉恭綽民國時期編選《全清詞鈔》的部分細節，亦能得知張茂炯與葉恭綽在學術上的互動，為研究葉恭綽學術、生平研究提供新材料。