唐代興起的配合流行音樂——燕樂的以辭從樂的、以調定律的長短句歌詞，稱為「曲子词」，宋以來通稱為「詞」。它是新的音樂文學和新的格律詩體，格律極為嚴密而複雜。詞體的特徵是由詞人們「按律製譜，以詞定聲」而形成的，故作詞為「填詞」。「律詞」是二十世紀九十年代創始的新的詞學觀念，概括了宋代以後詞體成為古典格律詩體之後格律規範重建的純文學形式的新的特徵，它在理論上源自宋代。迄于現代詞學家們關于詞體性質的認識，有助于確立詞體文學新的定位，有助于解決某些詞學難題，尤其可據以製訂新的詞譜，建立新的詞體規範，推動現代詞學的發展。

一九三〇年，龍榆生撰《清季四大詞人》時列四大詞人為「王鵬運、朱祖謀、况周頤、鄭文焯」。一九五六年，他在《近三百年名家詞選》序中標舉四位「晚近詞家」，前三者不變，鄭文焯易為陳曾壽。一九六二年版的《近三百年名家詞選》，「晚近詞家」易「陳」而「鄭」。此中變化是龍榆生「為我」詞選觀的體現。「為我」詞選觀是一種浸染了現代色彩的詞學思想，包含「開宗」與「尊體」二則。以「開宗」論，陳曾壽詞的詞學特色、藝術特徵符合常州詞派的審美意趣；以「尊體」論，陳詞以詩入詞，志深味隱，諳合龍榆生詩教復興的詞學批評觀。「為我」意在「傳燈」，體現龍榆生在國運時勢堪憂、新舊文化衝突下的詞學批評立場與現實意義，以此考察陳詞之增刪，有助于客觀把握他在晚清民初詞壇推重陳詞之因緣，亦可重新審視這部詞選的編選理念與潛在個性。

關于南宋詞人劉過的卒年，學界多以爲在開禧二年（一二〇六）。後來又有學者提出嘉定二年冬之說。實際上此二說皆不準確。通過對岳珂《桯史》關于劉過卒年的記載，可知劉過卒于岳珂鎮江任上未滿之時。考岳珂仕宦經歷，知其嘉泰四年(一二〇四）十二月初仕鎮江，開禧三年冬已經離任。以此推之，劉過卒年下限在開禧三年冬十二月。再據葉紹翁《四朝聞見錄》關于劉過使金事，以及蘇泂《往回臨安口號》、劉過《送王簡卿歸天台二首》繫年，知開禧三年春、夏、十二月初时劉過均尚在世。因此，劉過當卒于開禧三年冬十二月。

民國是傳統詞學向現代詞學轉型的過渡期，其特徵之一是填詞創作逐漸被詞學研究所取代。作為詞論的重要載體，詞話在內容與形式上的雙重變化，完整且富有代表性地體現出了這個此消彼長的過程。通過梳理民國詞話文本中創作論的離場過程，一方面可考察民國詞話中對于填詞功能的重新界定，以及對審美標準和學詞路徑的反思；另一方面可探尋近代詞學教育如何推動“填詞”從文本層面退出詞話，並分析從創作論轉向鑒賞論的民國詞話中透露的現代詞學萌芽。

由於主、客觀原因，研究淮海詞版本的學者們都不曾寓目臺北“中央圖書館”藏“明正德間山東巡撫黃瓚刊鈔補長短句本”，故多持黃瓚本無長短句或下落不明之說。檢臺北“中央圖書館”藏“明正德間山東巡撫黃瓚刊鈔補長短句本”，該本鈔補的長短句接近宋足本，只微有不同，故可推知黃瓚本即使是鈔補的部分，也必早于張本。因張“山東新刻不全”之語，後世得見黃瓚本的藏家與學者，皆認爲所謂的“不全”，是無序跋，又無長短句，惟丁丙大膽推測鈔補長短句與詩餘的版本“為儀真黃雪洲中丞瓚先刻于山東者”，丁氏之說，是可採信的。此外，不論該鈔補長短句版本是否爲黃瓚所刻，由於其早于張本刊出，那麼此本亦是考察淮海詞在明嘉靖之前的版本流變情況極爲重要的一個存在，值得重視。

詞之為體有兩個範疇：音樂和文學。前者屬于作者與唱者範圍，而後者則屬于讀者範疇。自南宋以後或略早，詞的唱法失傳。詞體可琢磨者主要由文學作為載體，所以從古迄今，主要從文學風格界定詞體，失之于籠統模糊，缺失從文體角度觀察詞體的具體特徵。如果由此而論，那麼精美的四言短語、經過提煉的俗言口語、由不變的長短句按意組成的「句群」，以及特殊的最常見的體段「雙調」，則是構成詞體的四大部件。

朱祖謀向以清代之“詞學殿軍”聞名，填詞取徑夢窗，被譽為六百年來一人而已。他爲鍛煉詞心而轉益多師，繼承杜詩的詩史精神，借鑒常州派意內言外之說，以“小詞”書寫晚近波詭雲譎的時局，描繪了廣闊的社會畫卷，進一步拓展了詞的表現力；爲了彌補法乳夢窗易致的弊病，其後期填詞“蘇吳合一手”，以蘇疏吳，自成一家。夏承燾先生以“堅煉”評述彊村詞風格，彊村詞之特色雖非“堅煉”一語所能概括，但夏先生所論眼光敏銳，體認獨到，循此而論，會發現無論音律、字面、立意，還是詞境，彊村詞都體現出“堅煉”這一風格特徵。對于夏先生的這一論述，學界尚無關注與呼應，鑒于此，我們對之進行嘗試研究，以深化對彊村詞的多元體認。

唐宋詞調中的參差對是一種能發揮詞體「長短句」特色的獨特修辭手法，具有傳統齊言對的基本特色，適用且能拓展詩詞齊言對的大多數技法，更能展現出詩中對句所不及的特色與魅力。參差對可分為五種主要類型：尾長能出彩的鳳尾參差對、尾短而精悍的豹尾參差對、頭大能統領的龍頭參差對、首尾強大而腰身細弱的蜂腰參差對、腰身旋折自如的蛇腰參差對。這些類型在唐代詞調中已出現，在兩宋詞調中得到長足發展。用調先驅的表率、名家名篇的引領與作者用調習慣是促成特定詞調中參差對流行的三要素；而小令宗祖溫庭筠、長調大宗柳永與周邦彥堪稱參差對發展史上貢獻卓著的三大名家。

填詞宜自金縷起，這是一位老前輩填詞獨家之秘。老前輩憑一調而百詠之，成《金縷百詠》，為倚聲填詞提供範本。本文以老前輩填詞經驗及體會為導引，以詞調樂曲來源及聲情構成要素為依據，斷定金縷所代表詞調正名非《賀新凉》，而是《賀新郎》，並以之為例，在詞名與調名、篇法與片法、句式與句法、字聲與字法以及韻部與韻法五個方面，對于《賀新郎》之作為當時流行歌曲合樂歌唱所構成樂曲形式進行分析與綜合。最後，就詞調之作為詞體構成的基礎物件作一延伸說明，以為當下詞學聲學研究提供參考。

《詩人主客圖》中“主”、“客”意識在清代中後期詞選中的呈現，是選家通過選陣佈置以體現詞學宗法來實現的，《宋四家詞選》、《宋七家詞選》從不同層面受到了《詩人主客圖》的影響。其在選陣佈置上的差異，決定了這兩部詞選在創作取徑上最終走向了殊途，表現為兩種不同的路徑。嗣後的《海綃說詞》與《宋詞舉》分別沿著這兩種不同的路徑，將逆溯、專師之法各自推演，推動了清季民初詞學的演進。可以說，在選本和創作這兩個方面，《宋四家詞選》、《宋七家詞選》在清季民初詞壇上都具有重要的典範功能與示範效應。雖然各自代表的兩條路徑之爭似乎比較激化，但兩者並非涇渭分明，實際上不乏重疊之處，這說明清季民初詞學的不同流派在通向專精之際，也不斷融合異質力量以實現自我完善，已然成為大勢所趨。

楊易霖《周詞訂律》編撰于二十世紀三十年代，被著名詞學家村上哲見先生在《宋詞研究》中譽為「巨作」。《周詞訂律》是第一部詞譜型別集，收詞全且校勘精審，是周邦彥詞別集傳播中一個特殊而重要的版本。楊易霖在《周詞訂律》中對周邦彥詞的逗法、句法、章法、韻法、對句等重要問題給予了細緻入微的考察，特別是他對周邦彥詞中的對句和句讀的詳盡解析，不僅極大地推進了周邦彥詞研究，而且給當今的詞學界提供了範例。我們可以按此模式研究唐宋詞諸大家，探討他們詞的格律、音律、句式、對句等問題，進而提升詞本體藝術特徵的研究。

宋以後由于詞樂的散佚，詞體的音樂性能喪失。明代詞學家嘗試制訂詞譜，力圖重建詞體文學形式規範，但甚為粗疏，訛誤較多。清初詞學家萬樹的詞學觀念超越前代，已認識到詞體以詞從樂和以調定律的特徵；其《詞律》對詞體格律的考辨已達于謹嚴精密的程度，雖存在一些問題，但其學術水準迄今尚難臻至。《詞律》奠定了詞體格律規範，促進了詞學的復興，並予詞體以新的生命活力，應是現代詞體規範重建的基礎與借鑒。

從選本來看常州詞派唐宋詞統序的建構發展，可以窺得流派宗尚的傳承與變化。張惠言《詞選》確立了温庭筠的經典地位，而董士錫、董毅父子又對姜、張詞風重新審視，這體現流派建立之初的根基並不牢固。周濟確立了宋四家的經典地位，但仍對姜、張有所抑制，這體現常州詞派需要繼續發展光大的意圖。譚獻延續了周濟以周邦彦爲經典的統序，但以歷時的排列來建構詞選，顯示了包容的態度。陳廷焯以王沂孫爲典範，顯示了較大主觀性，但他對姜、張的重視，可以窺得浙派仍然在發展的事實。朱祖謀確立了吴文英的經典統序，掀起了“夢窗熱”，晚年他作了反思，兼學蘇軾，以求“以蘇疏吴”，顯現了他對自然天工的回歸。

陳維崧是清初陽羨詞派的領袖，也是一位創作極為豐富的詞人，現存詞作數量為古代詞人之冠。在其一千六百餘首詞作中，《賀新郎》一調填至一百三十五首之多，占到了陳維崧詞的百分之八。陳維崧為何對《賀新郎》詞調如此鍾情，個中原因，值得深入思考。《賀新郎》詞調慷慨激昂的聲情特徵符合陳維崧對豪放詞風的追求，同時此調所具有的敘事潛質也與陳維崧詞擅于敘事的特徵相契合。此外，陳維崧對「稼軒風」的宣導以及對辛棄疾和辛派詞人的追摹，亦影響了他對《賀新郎》一調的偏愛。研究詞人對詞調偏嗜等個案，對把握詞體文學的本質特徵、詞與詞調之間的內在聯繫、作家風格與填詞用調的深層關係等皆有啟示意義。

宋代名李泳者至少有六人。其中有詞流傳的只有南宋乾淳年間的李泳（字子永）。李泳詩文俱擅，尤以詞名家。又與范成大、張孝祥、辛棄疾、韓元吉、趙蕃等名流交游，有一定影響力。著有《李氏花萼集》（與兄弟合刊）、《蘭澤野語》（筆記）等。惜作品多散佚，事迹不顯，且多與同時期同名李泳相混，致使當前李泳的生平研究出現訛誤。《全宋詩》、《全宋文》所收李泳詩文，也有可辨之處。

清代郭鞏編纂之《詩餘譜式》是成書於康熙五十一年（一七一二）的一部詞譜。因其流布不廣、影響式微，有清一代鮮有論及者。作爲一部刊刻晚於《詞律》又早於《欽定詞譜》的詞譜，《詩餘譜式》並未沿着萬樹《詞律》開闢的道路繼續前行，却以明代程明善的《嘯餘譜》爲宗，呈現出不同於《詞律》、《欽定詞譜》等“主調”之外的“低音”。《詩餘譜式》既是康熙年間詞譜演進過程中邁向未知的一次嘗試和探索，更有助於深化對明清詞譜發展史的全面認知和整體把握。