由於主、客觀原因，研究淮海詞版本的學者們都不曾寓目臺北“中央圖書館”藏“明正德間山東巡撫黃瓚刊鈔補長短句本”，故多持黃瓚本無長短句或下落不明之說。檢臺北“中央圖書館”藏“明正德間山東巡撫黃瓚刊鈔補長短句本”，該本鈔補的長短句接近宋足本，只微有不同，故可推知黃瓚本即使是鈔補的部分，也必早于張本。因張“山東新刻不全”之語，後世得見黃瓚本的藏家與學者，皆認爲所謂的“不全”，是無序跋，又無長短句，惟丁丙大膽推測鈔補長短句與詩餘的版本“為儀真黃雪洲中丞瓚先刻于山東者”，丁氏之說，是可採信的。此外，不論該鈔補長短句版本是否爲黃瓚所刻，由於其早于張本刊出，那麼此本亦是考察淮海詞在明嘉靖之前的版本流變情況極爲重要的一個存在，值得重視。

從選本來看常州詞派唐宋詞統序的建構發展，可以窺得流派宗尚的傳承與變化。張惠言《詞選》確立了温庭筠的經典地位，而董士錫、董毅父子又對姜、張詞風重新審視，這體現流派建立之初的根基並不牢固。周濟確立了宋四家的經典地位，但仍對姜、張有所抑制，這體現常州詞派需要繼續發展光大的意圖。譚獻延續了周濟以周邦彦爲經典的統序，但以歷時的排列來建構詞選，顯示了包容的態度。陳廷焯以王沂孫爲典範，顯示了較大主觀性，但他對姜、張的重視，可以窺得浙派仍然在發展的事實。朱祖謀確立了吴文英的經典統序，掀起了“夢窗熱”，晚年他作了反思，兼學蘇軾，以求“以蘇疏吴”，顯現了他對自然天工的回歸。

宋代名李泳者至少有六人。其中有詞流傳的只有南宋乾淳年間的李泳（字子永）。李泳詩文俱擅，尤以詞名家。又與范成大、張孝祥、辛棄疾、韓元吉、趙蕃等名流交游，有一定影響力。著有《李氏花萼集》（與兄弟合刊）、《蘭澤野語》（筆記）等。惜作品多散佚，事迹不顯，且多與同時期同名李泳相混，致使當前李泳的生平研究出現訛誤。《全宋詩》、《全宋文》所收李泳詩文，也有可辨之處。

清代郭鞏編纂之《詩餘譜式》是成書於康熙五十一年（一七一二）的一部詞譜。因其流布不廣、影響式微，有清一代鮮有論及者。作爲一部刊刻晚於《詞律》又早於《欽定詞譜》的詞譜，《詩餘譜式》並未沿着萬樹《詞律》開闢的道路繼續前行，却以明代程明善的《嘯餘譜》爲宗，呈現出不同於《詞律》、《欽定詞譜》等“主調”之外的“低音”。《詩餘譜式》既是康熙年間詞譜演進過程中邁向未知的一次嘗試和探索，更有助於深化對明清詞譜發展史的全面認知和整體把握。

一九一五年，羅振常訂補《懷賢錄》，推定南宋詞人劉過卒於開禧二年，爲學界普遍接受。其後，二〇〇四年俞兆鵬撰文考證劉過有詩作於開禧三年，進而重新解讀相關史籍，認爲劉過卒於嘉定二年冬；二〇二三年謝安松提出新證，推斷劉過卒年爲開禧三年冬十二月。仔細考辨相關文獻，俞、謝二人考論或證據不足，或深文曲解，均難令人悅服。而對於羅振常推定劉過卒於開禧二年，目前依然缺少足以否定這一結論的證據，因此還當採信。

二言句之入律，始于大歷詩人創作的《調笑》。四種句式的全面出現，則有待于白居易等人的寶塔詩寫作。有關詞中二言句用律的研究，近代以前，多隨譜注明，存在錯訛，近代以來，雖稍有提煉，但往往失之簡單，間有疏漏。據不完全統計，存在二言句的詞調，約有《如夢令》《南鄉子》《滿庭芳》《沁園春》等三十七種。其中，所用平仄，共有兩類四式：一爲仄脚的“平仄”“仄仄”，一爲平脚的“平平”“仄平”。四種中，以“平仄”“平平”居多，“仄仄”頗爲稀有，“仄平”最少，具體到各個詞調，又有四種情形。《定風波》《喜遷鶯》《滿庭芳》《木蘭花慢》的二言句平仄，古今詞譜所注多有未當，經考，前兩種宜注爲“平仄”，後兩種宜注爲“平平”。

呂鳳《棄愁詞》鈔本約產生於一九二八年前後，以“感事”作為揀選詞作的重要標準之一。其中寫法較爲直露的作品未見於一九三六年刊行的刻本《清聲閣詩餘》，但刻本前三卷的編年性質，仍然爲讀者保留了解讀“詞史”作品的線索。刻本後三卷中的《和小山詞》主要創作於一九二八年至一九三六年間，其中具有“感事”意義的詞作取得了較高藝術成就。

徐師曾（一五一七-一五八○），字伯魯，號魯庵，又號太末山人，人稱魯庵先生，南直蘇州府吳江（今屬江蘇）人。嘉靖三十二年進士，選庶起士，任兵、吏二科給事中，升兵科右給事中、刑科左給事中。一官清要，五疏乞歸，卒於萬曆八年，享年六十四歲。其一生經歷和事蹟可劃分為三個時期，即早年的讀書與應舉，中年的為官兼養病，晚年的歸休及隱居。中晚年主要致力於治學與著述，其治學頗為淵通，著述亦甚豐碩，兼及經學、文學、史學和醫學等多個領域，而尤以易學、禮學、文體學方面的成果最為突出，其中《文體明辯·詩餘》為明代重要詞譜著作；其詩學唐，以清婉見長，其文崇古，有樸實之風。

詞至清代乃稱“中興”，女性題畫詞的勃然興起，亦是詞體復興的重要表徵。清代女性題畫詞發軔於明清之際，鼎盛於乾嘉之時，式微於道咸之後，幾乎與整個清王朝相始終，在中國文學史乃至繪畫史上引人注目。作為抒情文體之一種，清代女性題畫詞具有濃郁的抒情色彩，詞作或表達林泉之樂，或體現身世之悲，或抒發易代之痛。作為繪畫的組成部分，清代女性題畫詞與繪畫在語圖關係上變得比較緊密：一是畫面空間決定了題畫詞的形式、位置；二是繪畫風格引導了題畫詞的題材選擇；三是應酬、唱和機制淡化了題畫詞的批評深度。深入考察有清一代的女性題畫詞，不僅有助於梳理清代詞學與繪畫生態的譜系，而且對於認識古代題畫詞的興衰史也有一定的積極意義。

謝枋得《辛稼軒先生墓記》是紀念辛棄疾的一篇重要散文，它完成了對辛棄疾身份從“党韓”到“忠義第一人”的重塑。但是《辛稼軒先生墓記》存在大量的虛構情節，其中的辛棄疾應被視為塑造出的文學形象，而非歷史真實。謝枋得撰寫《辛稼軒先生墓記》的內在動機是借辛棄疾為自身辯誣。《辛稼軒先生墓記》在紀念辛棄疾的作品中具有無可比擬的重要性，它對《宋史·辛棄疾傳》的取材與基調及繫名于辛棄疾名下的三首頌韓詞都產生了直接影響。

清初詞壇，貶斥自度曲之風較爲盛行，而以陸葇爲代表的少數浙派詞人則肯定自度曲的創作，並在詞選中收錄自度曲。嘉道以後，受戈載《詞林正韻》的影響，以吳中詞人爲核心的浙派詞人則多有自度曲的創作。他們在自製新腔時注意與音樂的關係，而對製曲與填詞之間的關係卻沒有說明，故難以廓清自度新曲所依之音樂。清代後期的浙派詞人在自度曲題材上亦有開拓，這突出體現在戰爭詞方面。這是常州詞派“比興寄託”“意內言外”“詞亦有史”等詞學理念的具體實踐，亦是浙常融通的重要表現。晚清浙派詞人還選取前人較爲偏僻的自度曲來進行創作，影響所及，清末民初的常派詞人亦有創作自度曲者。在清詞自度曲的發展史上，朱和羲《新聲譜》具有獨特的地位。《新聲譜》表現出清代詞人普遍存在的“自我作古”“自吾作古”的填詞理念。這種“競古”的心理，體現了清人並不僅限於試圖恢復倚聲填詞的傳統，亦有某種自我經典化的意識，更是一種究歷代體製而兼有並勝之的理想，這亦使得清詞呈現出某種集大成的氣象。

明代弘治初年，沈周、祝允明等江南文人在追和倪瓚《江南春》的過程中，無意中對“散詩”狀態的《江南春》進行改造，促使了《江南春》文辭結構向詞體結構固定。嘉靖之後，伴隨《江南春》唱和活動的頻繁發生，以“懷歸”與“黍離”爲主旨，以“離情”爲基調，以“清婉愴惻”爲聲情的《江南春》體調逐漸定型。清順、康間，《江南春》以新詞調進入《倚聲初集》《瑤華集》等詞選當中。明嘉靖至清康熙年間，新體《江南春》文體狀態由“非詩非曲”向詞調演變的現象與該時期詞體由“混亂多意”向“律絕之補”的新詩體演進觀念演進狀態高度正相關。

浙江圖書館藏《梧園詩文集》之《梧園詞》稿本三冊為清初吳農祥詞集，由吳氏後人吳裕等收藏，遞藏於王端履、丁丙、孫峻處，今歸浙江圖書館。《梧園詞》稿本編次混亂，乃流傳過程中重訂所致，原編形態為按詞牌字數由少到多排列，先編有方格版式者，即初編稿本，後編無方格版式者，為續編稿本。康熙十七年，吳農祥應征入京參加博學鴻儒科，與陳維崧、朱彝尊等詞人分韻唱和，以宴飲聚會和題圖方式參與京師詞壇，成為陳、朱羽翼。吳氏之「自答體」詞擴大詞的容量，創新詞的結構，別具一格。《梧園詞》稿本可補遺《全清詞》，考訂明末清初事件和作家行實，管窺清初博鴻群體詞學活動與京師詞壇、江浙詞風的關係。

在對宋詞的發展研究方面，學界習慣把由蘇軾發展而來的辛棄疾，都看作“豪放派”。進而論其有何區別與不同，却人言言殊。我們認為蘇詞曠達而辛詞豪邁，蘇舒緩自在而辛則繃得很緊，蘇自然流走而辛頓挫跌宕，兩家具有顯明區別，屬於時代變換使然也。

作為蘇辛之後成就最高的豪放詞人，陳維崧以他“骨力勁挺警拔，氣勢渾茫磅礴，神思飛揚騰躍，情致酣暢淋漓”的風格飲譽當時後世，其接受史也是非常值得關注的清詞研究“大題目”。本文以張素、劉冰研、冒廣生、汪東、馬祖熙等為例，縷述民國詞壇對湖海樓詞風的汲取與接受。

黃丕烈為《淮海集》及《長短句》所寫題跋，計長短文字九篇，存於四部不同形態的書籍文本上，且又關涉五部可能已無存留的善本。《淮海集》與《長短句》在編纂與版本學史的兩大公案：即宋本《淮海集》與所謂“秦氏本”之關係以及《長短句》與《淮海集》是“附集”還是“專刻”，應該說都是在黃跋中肇端的。本文結合黃跋手跡並原書形態，就上述兩個問題展開考釋，並就乾道本《淮海集》的刊刻、抽換版葉、翻刻紹興本與《淮海長短句》宋時的另一版本流傳的可能性，提供補充論證。