创于1981年，（半年）
华东师范大学中文系主办
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關於詞體之審美特質，素有婉約、豪放二分。學界對此二分法之解釋效力、適用性問題已多有辨析，然尚未形成新的審美準則。若將目光放諸古今中西多個視閾，考察詞體創作從前端到末端的全流程，即能夠發現「強弱二分法」的多重解釋效力與適用性。首先從詞體發生學的角度而言，弱者屬性是其第一義，強者屬性是其不可或缺的第二義，弱與強二者在詞體發展歷史中不斷博弈、轉化、互滲。其次從作品呈現與情感流動角度而言，無論是豪放的強勢之詞，還是婉約的弱勢之詞，其間的情感表達都具有鮮明的強弱間性。以強弱二分法來闡發詞作，能使隱微的情感質素可視化。誠然，任何二分法都有其局限與弊端，但通過不斷提出新的二分法，乃至形成一個二分法的多元宇宙，豐富認知的維度、角度、深度，庶可對推進詞體特質的研究有所裨益。
唐宋詞中存在大量應體詞。周濟將應體詞分成北宋應歌和南宋應社兩類，並作出「無謂」之評價，忽略了應體詞的豐富性和多重價值。誠然，應體詞存在着主客體個性雙重缺失的局限，即常非自願而作、多用代言體導致精神上主體的缺位，所寫對象同一化、內容模式化、寫法虛擬化帶來表達上客體的泛化。事實上，唐五代北宋以應歌詞為主，導源於詞的音樂文學本質；兩宋之際應制詞充當詞壇的重要組成板塊，是頌美風潮瀰漫文壇的反映；南宋應社詞成為流行趨勢，與詞社繁榮、詞壇的流派化傾向有關。應體詞具備多方面的價值：首先，從應歌到應制到應社的發展過程帶來詞體地位的提升和功能的拓展。其次，應體詞亦有佳作，豐富了詞史面貌。最後，應體詞在現實中發揮娛樂、政治、交際、競技等應用性功能。考察應體詞需要跳出單純的文學維度，更多關注其可以應的現實意義。
宋代詩詞創作的互滲，促成了宋代詩詞批評的互動。在詩詞比較批評中，“詩”不得不接納“詞”而構成“詩詞”整體，“詩詞”成為宋代文學批評的重要話語。宋人在詩詞比較視野中，尋繹詩、詞在遣詞造句、意脈結構、藝術風格上的相關性。北宋中後期出現“詩如詞”、“詞如詩”批評話語，顯示宋人對作者“破體”創作的覺察，對詩、詞文體質性的自覺。追尋語源、考證出處的強烈興趣不僅表現於宋代詩學，詞學批評亦受其沾染，呈現出明顯的“學問化”轉向，南宋以後尤為顯著。
白石十七詞曲，是迄今僅存的、旁綴俗字樂譜的宋代詞調歌曲，其藝術形式將宋詞的音樂文學屬性推向文樂協諧的極致。姜夔集創調與創意之“精能”於一身，他不僅擅長將音樂曲理融入詞情旨趣，更擅長化俗為雅，既在詞樂調式和音階樣式上遊藝于唐俗樂、宋燕樂二十八調體系內外，擁有了自己的音樂建樹，又將文字四聲五音與音聲輕清重濁巧妙結合，為升華詞境多有創格。他為范成大祝壽的自度曲《石湖仙》，入于唐音而出乎宋調，集中反映了他巧用文樂協諧理論雅化詞旨、精深詞體的高超藝術造詣。文人自度曲合平仄、明音韻、協音律，完美實踐了詞“別是一家”的文藝理論主張。
雍乾詞壇奉南宋名家姜夔、張炎爲圭臬。該時期被追和的詞作中，以姜夔《暗香》《疏影》詠梅和張炎《南浦》詠春水最爲突出。與此前相比，雍乾詞人和作多數延續了原唱主題，但造語刻意求變，有意剔除喻詞，使詞意組合愈加緊密生新；運用典故時著力探索辭彙語典的豐富變化，多方挖掘新視角收縱聯密，促成中期浙西詞派用典的典型化與模式化的生成。探究這些創作轉向的深層邏輯，其實是雍乾詞人群體意在通過對字、詞、句以及典故使用等技法層面的層層追摹，嘗試複刻或構建類同姜、張的清空詞境，從而使雍乾詞學在推尊姜、張的基礎上，呈現出技法及風格的穩步演進，同時展露出浙派詞人絶俗求雅的創作旨趣。
夏孫桐在清末民初常通過詞人社集進行填詞創作，以效法姜夔代表的南宋典雅詞人為主要取徑。清廷覆亡後，夏孫桐與聊園詞社同仁多通過詠物詞寄託個人對清廷、對時事的複雜感受，並在詞作中一再表達個人的堅定操守。他與社中詞友對宋遺民詞的擬作，某種程度上可視為清遺民詞人群體對宋遺民詞人群體的文化認同；而他對姜夔詠物詞及自注的效法與開拓，發揮了詞作自注的敘事、抒情及評論功能，也表達了對“元亮節”的追蹟。夏孫桐通過詠物詞寄托了面相豐富、多重層次的遺民情感，其核心是“不可移易”的個人品節。
作爲指導學詞與作詞的知識類型，形諸文本的填詞法既是中國文法理論的分支之一，也是晚清近代以來文學普及和教育的組成部分。清代注重分門别類的詞話彙纂，注重對詞學知識的條理化梳理，促進了詞法從“默會知識”到“言述知識”的隱顯轉變。從《詞學集成》遵循“法立文成”的文法觀並專設“法”這一細目，到陳栩通過《考正白香詞譜》建立以釋句法爲核心的填詞法，圍繞填詞技法的知識論述獲得强化。《填詞百法》《學詞百法》等學詞讀本的出現，進一步推動了詞法知識的話語膨脹。通過考察填詞法這一文本知識與著述形態的創生與發展過程，既可深化對詞學發展脈絡的認識，也有助於理解中國文法理論的跨文類共性。
“清季四大詞人”這一並稱由來已久，譚獻開始將王、況二家並論，其後又有三家並舉的說法，繼而徐珂、龍榆生等人將四家並稱，劉樊、蔡嵩雲等人積極響應，使這一並稱在詞壇獲得廣泛認同；後來薛志澤匯刻《清季四家詞》，爲四家並稱提供選本支撐，標誌著並稱的最終確立。基於四家在地緣、師承、文學身份和學術成就上的頗多共性，詞學家們將其並稱，這既是出於書寫和建構清詞史的需要，又有著自我經典化的意圖。四家並稱的生成與確立，一方面奠定了四家在清季詞壇乃至清代詞壇的文學史地位，堪稱四家詞乃至晚清詞經典化的重要環節；另一方面彌補了晚清詞在清詞史書寫和建構中的“缺席”，貫通了晚清詞史與清初、清中期詞史，使清詞史的脈絡趨於完整化和清晰化。
某一詞調的現存最早作品，是為始詞。作為一種基於文本文獻的思維方式，它有別於基於史料文獻的創調研究，更重視文獻事實，而非歷史事實。但作品仰賴於媒介而傳世，有一部分始見書籍較晚出或偏商業化的作品，其作者歸屬存在一定的爭議，其作年考訂亦有循環論證的風險。隨著實物版本學理念的貫徹，有必要區分詞作創撰、入集、存版的不同時間屬性，留意南宋坊刻本、明清舊鈔本、晚明重編本等「物媒」對始詞歸屬的潛在干擾。始詞的「首見」與「在誰」同等重要，關係到對詞調正變、流傳空窗期等問題的重新認識，甚至導致不同的詞史闡釋。茲事體大，經驗總結實有必要。
“三段體”作為特殊的宋詞文體形態，對它的認知，涉及音樂文本、文學文本與“元文本”等歷史的、理論的與現象的多個層面。傳承自唐朝古曲的《蘭陵王》《西河》以及《戚氏》，是典型的三段體，每段節奏與旋律不同，是詞人與樂人對古曲創編的結果。所謂的“雙拽頭”體，其成因是相對於樂曲“尾段”而言的“頭段”的重復/復沓，並非嚴格意義上的三段體樂曲結構，能夠與之吻合的也只有《曲玉管》《瑞龍吟》等不多幾曲，至於《塞翁吟》《繞佛閣》《雙頭蓮》等被清代學者校訂為“雙拽頭”，則是校勘詞律與詞學批評相結合的成果；而在文字校勘與批評的基礎上所產生的詞譜與詞律，其所指向的最終結果應該作為“詞”這種文體之模型的“元文本”。
一個詞調的始詞到第一位繼作者之間，沒有該調作品產生的時期可稱為“空窗期”。早期文人詞調中共有四十四調無“空窗期”，其中孤調、僻調比例不低。同時，“空窗期”過長或過短，均容易產生孤調或僻調。整體而言，音樂才是早期文人詞調度過“空窗期”的重要條件。詞的文字形態，甚至包括總集，雖有存調、存词之功，卻對詞調的推廣意義有限。
北宋末至南宋初詞人向子諲的詞風在靖康之變前後發生了轉變，其詞集《酒邊詞》也將詞作分為“江南新詞”與“江北舊詞”。本文考察向子諲詞序中的交友關係，梳理其與韓璜、徐俯、王景源等士大夫，趙姓宗室成員，以及棲隱寧老、自和等禪僧的交流，並結合具體詞作分析其社交語境與文學表現。向子諲的詞作不僅反映其個人經歷與情感世界，亦體現其融合禪語、戲謔酬唱等多重書寫策略，具有較高的藝術與文獻價值。對“舊詞”的再評價以及對禪意組詞的探討，有助於更全面地認識向子諲在宋詞史上的地位。
張炎《詞源》乃宋代詞論專著的高峰代表，以往關於《詞源》版本研究，遺漏海内外部分重要版本，且未曾注意到不同卷次之間的關聯。今廣泛搜集共得三十六種版本，可分爲四種情况：一是以陳繼儒《寶顔堂續秘笈》爲代表的一卷本系統；二是以國家圖書館明抄本爲代表的二卷本系統，與前者屬於同源關係；三是以一卷本系統爲主體，參考二卷本相關内容；四是以二卷本爲主體，參考一卷本相關内容。另外此前有學者認爲《詞源》上卷乃系《事林廣記》的僞託之書，從文本流動性來講，《詞源》上卷樂律部分内容屬於公共知識，抄者、刊者會根據自己的理解作相應的改動；其上卷與下卷，正分别與“推五音之數，演六律之譜”“按月紀節，賦情詠物”相對應；且在張炎在其父與吟社影響之下，對於樂律的熟稔也是情理之中，故而不應認爲上卷乃僞託之作，乃至於否定張炎的著作權。
從現有文獻看，《欽定詞譜》共有七種重要印本，通過形式、內容兩方面細致考察，可厘清其印次先後。其中，初印本：京大本、北大本、哈佛本；中印本：國圖本、臺圖本；後印本：天圖本、書店本。個別違序現象，當是摻入其他印次之書葉所致。書店本甚通行，但錯訛較多。北大本時間略早，洵為善本，價值體現在三個方面：糾正京大本錯誤，並為此後各本遵從；僅此本內容正確者，可據以修改別本之誤；內容錯誤者，則可用以考察《欽定詞譜》修改過程。《欽定詞譜》的修改涉及韻腳、體下注、詞下注、可平可仄等多個方面。最低限度的版本修正使該譜雖多經修改，仍多未竟之處。通過不同印次對比，可見“讀”、通叶、平仄互校是詞譜編纂中的難點，具有重要的詞譜學意義。
