戈載《詞林正韻》歸納大量宋詞作品得出十九部的詞韻，兼賅南北，統一後代作者的押韻，基本還是可行的。可是用來檢視宋詞名家的作品，例如柳永、蘇軾、周邦彥、姜夔、吳文英等，卻沒有一家能完全符合《詞林正韻》的標準。宋詞就是唱詞，用活語言押韻，不受官韻的限制。通過比較可知，宋代柳、蘇、周、姜、吳五家的音韻特點，互有同異。將五家的音韻現象放入現代方言中考察，亦可探索演變的路向。

區別於一般詞人與一般樂人，樂署職官兼有政治屬性與表演屬性，這樣的雙重屬性特質影響在詞樂進程方面便是樂署職官對於音樂走向、政策乃至歌詞風格都頗有建樹。同時，樂署職官是技術型官員，其表演精妙絶倫是各行業的典範，其對於詞史進程而言，可以打破歌詞表演的時空限制，在多時多地焕發新聲。此外，相較於一般樂人，樂署職官有較高的文學素養與政治地位，是士大夫詞人交往與檢驗詞作是否合律的主體，而這種與士大夫詞人近乎平等的交往關係也提升了樂署職官的地位，增强了乐署职官的自信。

二言句之入律，始于大歷詩人創作的《調笑》。四種句式的全面出現，則有待于白居易等人的寶塔詩寫作。有關詞中二言句用律的研究，近代以前，多隨譜注明，存在錯訛，近代以來，雖稍有提煉，但往往失之簡單，間有疏漏。據不完全統計，存在二言句的詞調，約有《如夢令》《南鄉子》《滿庭芳》《沁園春》等三十七種。其中，所用平仄，共有兩類四式：一爲仄脚的“平仄”“仄仄”，一爲平脚的“平平”“仄平”。四種中，以“平仄”“平平”居多，“仄仄”頗爲稀有，“仄平”最少，具體到各個詞調，又有四種情形。《定風波》《喜遷鶯》《滿庭芳》《木蘭花慢》的二言句平仄，古今詞譜所注多有未當，經考，前兩種宜注爲“平仄”，後兩種宜注爲“平平”。

通過新出土秦觀祖父墓誌可知，秦觀之“觀”取自觀卦，應讀去聲。觀卦帶有風土之“氣”，秦觀將“太虛”視作氣存在之前的凝寂之域，故“氣”乃“觀”與“太虛”之間的紐帶。“太虛”既指令“志氣”充盈其身而不離其身，也指通過“氣”充盈“太虛”（凝寂之域）來衍生萬物，直到此“氣”充盈天下，而使“太虛”具有“以行天誅”的能力。後秦觀因科舉考試的打擊而改字“少游”，蘇軾《秦少游真贊》則巧妙地以“游於世”之法，使“少游”變爲“少時游世”之意，把秦觀改字的消極行爲轉化爲對原字“太虛”所象徵的壯志的積極補充。

周邦彥《清真詞》以音律諧和、典雅精工著稱，在宋代就被推為典範。然比勘各版本及諸家和詞，發現《瑞龍吟》等十餘調存在不同分片方式。特別是毛晉汲古閣本《片玉詞》將《法曲獻仙音》《六醜》等詞調的過片短韻句連屬上片，獨樹一幟。這些分片上的分歧發生在清真詞從歌曲到文本的傳播場域中，既可能有整理者和填詞者對樂譜的“誤判”，也可能是清真詞在聲律上的獨特運用，無法通過單純的文本校勘來消弭。面對以汲古閣本為代表的宋本清真詞所保存的種種特殊的分片方式，儘管不能坐實其必為清真原貌，仍應重視其在詞體學、詞學文獻學和傳播學上的獨特價值。

謝枋得《辛稼軒先生墓記》是紀念辛棄疾的一篇重要散文，它完成了對辛棄疾身份從“党韓”到“忠義第一人”的重塑。但是《辛稼軒先生墓記》存在大量的虛構情節，其中的辛棄疾應被視為塑造出的文學形象，而非歷史真實。謝枋得撰寫《辛稼軒先生墓記》的內在動機是借辛棄疾為自身辯誣。《辛稼軒先生墓記》在紀念辛棄疾的作品中具有無可比擬的重要性，它對《宋史·辛棄疾傳》的取材與基調及繫名于辛棄疾名下的三首頌韓詞都產生了直接影響。

明代弘治初年，沈周、祝允明等江南文人在追和倪瓚《江南春》的過程中，無意中對“散詩”狀態的《江南春》進行改造，促使了《江南春》文辭結構向詞體結構固定。嘉靖之後，伴隨《江南春》唱和活動的頻繁發生，以“懷歸”與“黍離”爲主旨，以“離情”爲基調，以“清婉愴惻”爲聲情的《江南春》體調逐漸定型。清順、康間，《江南春》以新詞調進入《倚聲初集》《瑤華集》等詞選當中。明嘉靖至清康熙年間，新體《江南春》文體狀態由“非詩非曲”向詞調演變的現象與該時期詞體由“混亂多意”向“律絕之補”的新詩體演進觀念演進狀態高度正相關。

清初詞壇，貶斥自度曲之風較爲盛行，而以陸葇爲代表的少數浙派詞人則肯定自度曲的創作，並在詞選中收錄自度曲。嘉道以後，受戈載《詞林正韻》的影響，以吳中詞人爲核心的浙派詞人則多有自度曲的創作。他們在自製新腔時注意與音樂的關係，而對製曲與填詞之間的關係卻沒有說明，故難以廓清自度新曲所依之音樂。清代後期的浙派詞人在自度曲題材上亦有開拓，這突出體現在戰爭詞方面。這是常州詞派“比興寄託”“意內言外”“詞亦有史”等詞學理念的具體實踐，亦是浙常融通的重要表現。晚清浙派詞人還選取前人較爲偏僻的自度曲來進行創作，影響所及，清末民初的常派詞人亦有創作自度曲者。在清詞自度曲的發展史上，朱和羲《新聲譜》具有獨特的地位。《新聲譜》表現出清代詞人普遍存在的“自我作古”“自吾作古”的填詞理念。這種“競古”的心理，體現了清人並不僅限於試圖恢復倚聲填詞的傳統，亦有某種自我經典化的意識，更是一種究歷代體製而兼有並勝之的理想，這亦使得清詞呈現出某種集大成的氣象。

自清代中期始，許多詞學家的探討重心和研究熱情，從詞體格律規範的構建、格律譜式的完善漸轉移至詞體音律的考索探討和對唐宋詞遠古之音的探尋追源。方成培首次系統考辨了詞樂宮調理論範疇的相關問題，在理論層面對詞體音律進行深入探源；許寶善、謝元淮編纂詞調工尺譜並嘗試以昆曲法歌詞,其雖未必符合唐宋詞舊律，卻在一定程度上加深了時人對詞體音樂特性的體認；江順詒認定詞皆可歌之源在五音而非四聲，其五音說實為比萬樹四聲說更為嚴苛的填詞之法。清人的詞體音律探源之論進一步強化了詞體作為音樂文學的體性特點，維護了詞體的文體獨立性，也進一步完善了詞律學理論和清代詞學體系，對今日之研究唐宋詞仍有參考價值。

作為蘇辛之後成就最高的豪放詞人，陳維崧以他“骨力勁挺警拔，氣勢渾茫磅礴，神思飛揚騰躍，情致酣暢淋漓”的風格飲譽當時後世，其接受史也是非常值得關注的清詞研究“大題目”。本文以張素、劉冰研、冒廣生、汪東、馬祖熙等為例，縷述民國詞壇對湖海樓詞風的汲取與接受。

盧炳為南宋詞人，存有詞集《哄堂詞》，其詠物詞較為可觀，代表了其詞學成就。主要仕宦活動在宋光宗、寧宗時期。筆者據南宋史事、官制，地方誌等文獻，再結合盧炳詞作，主要考證盧炳的生平仕履情況，解決詞學專著中關於盧炳生平的爭議：盧炳家鄉在江西，嘉泰二年之前屬於其任官早期，主要為縣級官員。後於湖、廣邊境任地方官員，屢有升遷：開禧年間任澧州通判，因政績有嘉，嘉定元年遷武岡軍。再於嘉定四年調任廣西融州知州，直至嘉定七年因事放罷。

徐師曾（一五一七-一五八○），字伯魯，號魯庵，又號太末山人，人稱魯庵先生，南直蘇州府吳江（今屬江蘇）人。嘉靖三十二年進士，選庶起士，任兵、吏二科給事中，升兵科右給事中、刑科左給事中。一官清要，五疏乞歸，卒於萬曆八年，享年六十四歲。其一生經歷和事蹟可劃分為三個時期，即早年的讀書與應舉，中年的為官兼養病，晚年的歸休及隱居。中晚年主要致力於治學與著述，其治學頗為淵通，著述亦甚豐碩，兼及經學、文學、史學和醫學等多個領域，而尤以易學、禮學、文體學方面的成果最為突出，其中《文體明辯·詩餘》為明代重要詞譜著作；其詩學唐，以清婉見長，其文崇古，有樸實之風。

北宋末徽宗朝人們就「燕樂無徵角二調」議論紛紛，被視為犯調濫觴的柳永《樂章集》中也盡是宮調式、商調式、羽調式的曲子，全不見徵調式和角調式的曲子 。倘若本不存在徵角二調式的曲子，那麼也就不存在向轉為徵角二調式之曲，既然如此，為什麼張炎《詞源·律呂四犯》中有向角調式轉變的記載呢？或許詞調只是寫做某個音階，實質卻是另一個音階，故本篇嘗試從轉調與新的音階之關係來思考犯調的問題。

浙江圖書館藏《梧園詩文集》之《梧園詞》稿本三冊為清初吳農祥詞集，由吳氏後人吳裕等收藏，遞藏於王端履、丁丙、孫峻處，今歸浙江圖書館。《梧園詞》稿本編次混亂，乃流傳過程中重訂所致，原編形態為按詞牌字數由少到多排列，先編有方格版式者，即初編稿本，後編無方格版式者，為續編稿本。康熙十七年，吳農祥應征入京參加博學鴻儒科，與陳維崧、朱彝尊等詞人分韻唱和，以宴飲聚會和題圖方式參與京師詞壇，成為陳、朱羽翼。吳氏之「自答體」詞擴大詞的容量，創新詞的結構，別具一格。《梧園詞》稿本可補遺《全清詞》，考訂明末清初事件和作家行實，管窺清初博鴻群體詞學活動與京師詞壇、江浙詞風的關係。

黃丕烈為《淮海集》及《長短句》所寫題跋，計長短文字九篇，存於四部不同形態的書籍文本上，且又關涉五部可能已無存留的善本。《淮海集》與《長短句》在編纂與版本學史的兩大公案：即宋本《淮海集》與所謂“秦氏本”之關係以及《長短句》與《淮海集》是“附集”還是“專刻”，應該說都是在黃跋中肇端的。本文結合黃跋手跡並原書形態，就上述兩個問題展開考釋，並就乾道本《淮海集》的刊刻、抽換版葉、翻刻紹興本與《淮海長短句》宋時的另一版本流傳的可能性，提供補充論證。