詞的創作，往往由江山風雨等外物的觸發而引起某種情思，如何表達，則各有不同構想，而章法的講究又因作者經歷遭遇不同，藝術追求有異，而會呈現出不盡相同的面貌。前人對此作出相應總結，強調一篇之中，在結構方面，宜講究矛盾的對立與相互轉化，最後達致完美的統一，以避免過於直接、單調、粗疏，以致缺少韻味和美感。

「均拍」是重要的詞樂概念，學界對此歷來訴訟紛紜，多因文樂關係邏輯未清之故。「均」與「拍」對舉合稱，是為「均拍」，一均而兩拍，分別對應著樂段與樂句。在限定條件下，「均」即是「韻」。從音韻學角度看，均拍可視為一種詞韻的分級。同时，均拍的音韻學屬性又從屬於音樂學屬性，因此，均拍可以理解為詞樂對詞體格律的投影。均拍具有節制词体「令」、「引」、「近」、「慢」的功用，拍与均分別對應樂節的「大頓」與「小住」位置。起源於《詞源》、《碧雞漫志》的均拍理論在歷代流存詞作中得以體現，且為詞體的分韻、斷句提供了依據。

分片是詞體特有的文體樣式，雙片詞在上片與下片之間，天然具有一處可供時空轉換的關節點，因此不同的上下片關係，必然構成不同的文本空間結構，形成不同的時空佈局。唐圭璋先生曾總結出十二種上下片關係，而這十二種上下片關係，在時空佈局角度可進一步整合爲四種：上下相續、上下斷裂、上下平行、上下相逆，分別構成「承續」、「拼湊」、「並置」、「倒接」四種文本空間結構。其中上下相續的「承續」結構，屬於以往唐宋詞時空結構研究中常被提及的「綫性結構」，而後三者則屬於「板塊結構」。「板塊結構」的發現，不僅豐富了我們對唐宋詞的藝術認知，更可作爲一種文本分析思路，應用於更廣泛的文學闡釋之中。

《水龍吟》調作為東坡詞早期版本中的開卷詞調，其中的四首詞，無論因置於詞集卷端而成為後世有關東坡詞的基本知識之一，還是作為《水龍吟》調聲情傳統之承變與轉換的發端，都是一組標志性的作品。其後歷代的同調創作，既通過對起句、結句之作法的承襲與新變，不斷生成新的調內聲情傳統；又借同調異名的方式，將新的聲情傳統進一步穩定下來。而首見於《重編東坡先生外集》的詠雁詞，隨着晚明詞譜中「又一體」觀念的興起，在較短的時間內借「變體例詞」的捷徑完成了經典化的過程，體現出以明清詞譜為代表的尊體式選本在「製造」文學經典上的一種別樣優勢。學界對分調詞史的書寫，應追求在表現體式、聲情、題材等多種詞調特性時的高效與平衡。

朱敦儒詞之抒情功能呈現出一條清晰的從侑酒佐歡、助興怡情至抒情志、述哲理的軌跡，同時亦具有明顯的波浪式演進的特點。在表現手法方面，朱敦儒詞的抒情主體自我化加強，場景事件紀實化，多用議論語作言志慨世的感歎，此皆可見題材日常生活化以及以文為詩、以議論為詩的宋詩對朱敦儒詞的影響。朱敦儒詞的審美風格則是從穠艷密麗到蒼涼悲愴，終變為清新曉暢，詩之審美風神漸次滲透交融。作為南渡時期存詞量最多且影響頗大的詞人，朱敦儒詞的嬗變，是詩詞離合之文體演進的典型樣本，彰顯着宋詞特質的嬗變軌跡，具重要詞史意義。

朱敦儒具有自覺的選聲擇調意識，在南渡詞壇用調風尚影響下，他繼承了唐五代及北宋經典詞調，並積極豐富其題材、聲情；其對僻調的探索及詞調新聲的開創具有重要的詞調史意義。朱敦儒兼愛清麗婉約與慷慨激越之調，所用詞調句式奇偶和諧、以四七言為主幹，多用折腰句與駢偶句，聲情和雅流麗；用韻以平聲韻為主，韻部情調多元和諧，韻位有疏有密且多換韻，聲情清雋疏朗。朱敦儒對詞調聲情的選擇根源於詞情表達的需要，以南渡為界限，時代風雲與個人經歷決定了其心境與詞情之變。相應的，其前期用調以婉媚清麗之聲為主，後期則多慷慨悲壯之音與曠逸超脫之調，其聲情與詞情大致相合。朱敦儒的選聲擇調對其清雋疏闊詞風之形成具有重要意義，也在一定程度上體現了南渡詞人的用調特點。

南宋詞人吳文英家世生平中的種種問題，一直為學界所關注。通過對國家圖書館藏清代《餘姚東門翁氏家乘》中有關翁逢龍及其父翁衡重要記載的考述，可知文英生母地位較低，當是事實。而夢窗之所以終身未第，一方面與其出身有關，另一方面，也與其兄翁逢龍在官場中的遭遇有一定關係。

清代是詞學復興期，也是女性文學繁榮期，女詞人的創作主張及針對她們作品的批評作為清代詞學的重要組成部分，至今缺少全面深入之研究。本文一方面依據清詞選本探討對女性詞史地位的確認，依據詞學批評考察清人對女性詞的經典化建構和所持的評判標準；另一方面，結合具體作品，分析女詞人在取法對象、作品風格等方面體現出的詞學主張，尤其是如何效仿與挑戰李清照這一經典。由此展現清代女性詞學生態，對基於男詞人創作與男性詞批評而建構的清詞體系和詞壇面貌起到補充作用。

丁紹儀的《聽秋聲館詞話》二十卷是清代中後期產生的一部規模宏大的詞話。其內容一是為了增補朱彝尊《詞綜》、王昶《明詞綜》和《國朝詞綜》、陶樑《詞綜補遺》等詞籍，以補人補詞為目的；二是為了訂補萬樹《詞律》和《欽定詞譜》，以增補和正誤為目的。與一般古典詞話形態不同，丁紹儀的《聽秋聲館詞話》是一部以文獻輯錄考辨為特點的新的詞話形態，在中國古典詞話史乃至詞學批評史上具有特殊的地位。

王鵬運爲晚清四大家之首，詞學地位尊隆，作品甚夥，先後刊刻的別集有七稿九集之多。其詞的創作和刊刻實踐皆具有樣板作用，其詞集版本較多，留下了許多刊刻、校勘、編輯方面的經驗，值得總結。考察王鵬運等詞人在晚清詞集刊刻過程中的這種校勘、修訂，能幫助我們瞭解晚清詞集刊刻的原始形態，進而探索、還原其創作過程，從而推動晚清詞史研究向縱深進展。

廖恩燾《懺盦詞》八卷是詞人於一九二六至一九三一年第四次出使古巴時所寫，表現了詞人這段時期的所思所感。詞集於一九三一年結集出版，得到詞壇領袖朱祖謀的擊節讚賞，以為其詞既胎息於夢窗，又能別開世界，表現出「驚采奇豔」的藝術效果，是廖詞中最獨特的部分。廖氏有意識地通過傳統的形式、風格、語言來書寫截然不同的時代經驗，這不但是當時所有詞人都面對的挑戰，也關係到詞作為一種獨立文體所展現出的書寫彈性。本文旨在分析廖恩燾如何將其情感經驗置於詞的特殊形式之中，聯繫古、今、中、外不同的時空，以及詞中傳統風格與當世意義的出入離合。

西南三省中，雲貴詞壇與巴蜀相比一向較為荏弱，然而晚清民國時期，兩地亦貢獻出趙藩、陳榮昌、姚華、鄧潛等頗具特色的詞家，推重蘇辛銅琶鐵琵之格，以性情為旨歸，別有一種與地域特徵相照應的高陡險峻的意味，從而映射出珍貴的時代心音與獨到的藝術風貌。本文對這兩支「偏師」予以掃視梳理，以雲貴詞壇為「壯吾軍」之可觀力量，足為晚清民國詞史版圖湊成不可或缺之一隅。

作為詞壇名流，易孺在四聲詞上進行了大規模創作，是民國四聲詞陣營的主將之一。其最出名的詞律理念表現在不僅嚴守四聲，還力辨清濁、虛實，不惜害辭意以協聲律，給詞戴上了重重枷鎖，引發了頗多爭議。但在實際創作中，他限於操作難度，並不能完全達到其詞學理想，加之好友龍榆生等人的不斷批駁，其詞律觀産生了從嚴苛到通達的變化，其晚年作品最終擺脫了四聲的桎梏，詞風從晦澀轉向平易，也是詞壇風尚變化的縮影。

王國維《南唐二主詞》手稿與手鈔馮延巳《陽春集》、陳子龍《湘真閣詞》向未見學界提及，是新見的王國維手鈔詞書。王國維編有兩部《南唐二主詞》，早先其以《全唐詩》爲底本，然舛誤頗多；後得吴昌綬協助，王國維又據彭元瑞知聖道齋傳鈔南詞本進行整理。王國維手鈔馮延巳《陽春集》是據王鵬運《四印斎所刻詞》過録，並用侯文燦《十名家詞集》作以補充。手鈔陳子龍《湘真閣詞》則是轉鈔自蔣光煦鈔本，與王昶《陳忠裕公全集·詩餘》所收詞多有出入。文章披露的三種新見王國維手鈔詞書，與静安詞學研究有着極爲緊密的聯繫，從中亦可得見王氏研治詞學之心得。

饒宗頤是二十世紀重要的詞學家，出生成長於民國這一傳統詞學終結與現代詞學興起的交匯時期，作為傳統詞學的繼承者，在詞學思想上折衷浙、常二派，受常州詞派濡染的同時又吸收浙西詞派的審美取向，表現出一種兼容並包的氣度。他反撥王國維的《人間詞話》，肯定「清詞中興」的詞史價值，論詞兼容南北宋，對該著作的研究及詞學的認識具有重要的指導功能。由於廣聞博見的人生閱歷與中西結合的學識體系，他在吸收西方詩學創作經驗的基礎上嘗試創作「形上詞」，追求「幽敻」之境，試圖為詞壇指出「向上一路」。

《事林廣記》是南宋陳元靚編纂的日用類書，此書在元明時期有多種版本刊行。現存最早泰定二年（一三二五）刊本《事林廣記》在中國本土很早就已散佚，而日本所藏元祿十二年(一六九九)刊和刻本卽此元刊本的覆刻本。唐圭璋先生編纂《全宋詞》之際就曾請中田勇次郎先生調查此和刻本，並抄得宋詞九首。和刻本《事林廣記》對於《全宋詞》的編纂乃至宋詞的研究，其作爲資料的重要性不言而喻。且和刻本《事林廣記》中錄有《全宋詞》未收詞六首，可補其遺漏。本文重點就此《迎仙客》詞六首進行細致的分析和考論。